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Die Ausstellung im Ständel-Museum in Frankfurt geht vom 09.04.2009 bis zum 06.09.2009.

Die mittlerweile siebte Ausstellung der Reihe „Fokus auf“ rückt mit dem um 1450 entstandenen Gemälde „Der Evangelist Markus“ von Andrea Mantegna (1431–1506) eines der frühesten bekannten Werke dieses für die Kunst der Frührenaissance in Oberitalien zentralen Künstlers in das Zentrum der Betrachtung und wirft dabei Schlaglichter auf die vielfältigen Fragestellungen, die mit dem Werk verbunden sind. Neben Aspekten wie der Ikonographie, der Zuschreibung, der Maltechnik und der Datierung zählt hierzu insbesondere die Frage nach den möglichen Vorbildern, deren sich der junge Mantegna für seinen „Evangelisten Markus“ bediente. Zudem geht das heutige Erscheinungsbild auf eine nachträgliche und tiefgreifende konzeptuelle Veränderung zurück, die anhand der gemäldetechnologischen Befunde von Röntgenbild und Infrarotreflektographie nachvollziehbar gemacht werden soll. Mit der Frage nach der ursprünglichen Komposition ergibt sich zugleich diejenige nach dem möglichen Kontext, für den die Leinwand in der ersten Konzeption gedacht gewesen sein könnte.

Die Ausstellung wird großzügig von der Schering Stiftung, Berlin, unterstützt, die es sich zum Ziel gesetzt hat, herausragende Leistungen in Wissenschaft und Kunst zu fördern und für die Öffentlichkeit sichtbar zu machen.

Das Werk
Vor neutralem, fast schwarzem Fond erscheint in einer steinernen Fensteröffnung die bemerkenswert plastische Halbfigur des bärtigen Evangelisten Markus, der seinen leicht ins Dreiviertelprofil gewendeten Kopf mit dem rechten Arm auf dem Fenstersims abstützt und mit leicht geöffnetem Mund am Betrachter vorbei in die Ferne blickt. Auf dem lebhaft gemaserten Fenstersims vor dem Evangelisten sind eine Zitrusfrucht sowie ein prachtvoller Kodex erkennbar. Die nach den Regeln der Zentralperspektive konstruierte Fensterarchitektur zitiert mit Perlstab, bunten Marmoreinlagen und Akanthuslaub antike Motive. Vor dem Rundbogen des Fensters ist zudem eine ebenfalls antikisierende Girlande aus Blättern und Früchten angebracht, während unterhalb des Fenstersimses ein beschrifteter Pergamentstreifen, ein „cartellino“, fixiert ist. Erst auf den zweiten Blick erschließt sich das ausgefeilte räumliche Konzept der Darstellung, die den Eindruck einer Verschmelzung von Bild und Realität entstehen lässt.

Zuschreibungsfragen
Der Frankfurter „Evangelist Markus“, der 1867 für das Städel Museum erworben werden konnte, war trotz Signatur hinsichtlich seiner Zuschreibung lange Zeit umstritten. Hierfür war nicht zuletzt der schlechte Erhaltungszustand des Bildes verantwortlich: Durch mechanische Beanspruchung und frühere Reinigungsmaßnahmen hatte es Verluste an originaler Malsubstanz erleiden müssen; außerdem war es durch einen nachträglich aufgebrachten und stark verfärbten Firnisüberzug in seinem Erscheinungsbild schwer beeinträchtigt. Dementsprechend wurde das Gemälde mehrheitlich als Werk eines Malers aus Mantegnas Umfeld eingestuft, wobei die Signatur zur nachträglichen Zutat erklärt wurde. Erst eine zu Beginn der 1990er-Jahre anlässlich der großen Mantegna-Ausstellung in London und New York in Angriff genommene sorgfältige Konservierung und Restaurierung, bei der sowohl der verfärbte Firnis als auch spätere Übermalungen und Retuschen entfernt wurden, führte zu einer grundlegenden Neubewertung: Nachdem die hohe Qualität der Malerei wieder erkennbar wurde und zudem die Echtheit der Signatur nachgewiesen werden konnte, gilt es seither übereinstimmend als eigenhändiges Werk aus der Frühzeit des Künstlers und damit zugleich als eines der frühesten erhaltenen Tafelgemälde Mantegnas überhaupt.

Die Maltechnik: Leimfarben auf Leinwand
Leinwand als Bildträger ist bei den erhaltenen italienischen Tafelbildern des 15. Jahrhunderts nur vergleichsweise selten anzutreffen; wie nördlich der Alpen war Holz der übliche Bildträger. In Venedig, unter dessen Herrschaft Padua seit 1405 stand, scheint aber schon relativ frühzeitig mit Leinwand experimentiert worden zu sein – unter anderem von Mantegnas Schwiegervater Jacopo Bellini. Aber nicht nur der Bildträger selbst ist ungewöhnlich, sondern auch die Ausführung: Mantegna benutzt nicht die sonst üblichen Temperafarben, sondern Leimfarben. Diese Technik, bei der das fertige Gemälde keinen Firnisüberzug erhält, erzeugt eine pastellartig-matte, opake Farbigkeit, die im Fall des „Evangelisten Markus“ einen weit über die Möglichkeiten der herkömmlichen Temperamalerei hinausgehenden Grad an Realismus in der Wiedergabe unterschiedlicher Stofflichkeiten ermöglichte. Mantegna verwendete diese innovative Technik bis an sein Lebensende immer wieder, auch für bedeutende Aufträge.

Lehrjahre und erste Schritte als Künstler
Andrea Mantegna erhielt seit den frühen 1440er-Jahren seine künstlerische Ausbildung in Padua, das durch seine Universität im 15. Jahrhundert zu den wichtigsten Zentren humanistischer Studien in Italien zählte. Francesco Squarcione, Mantegnas Lehrmeister und Adoptivvater, unterhielt die wohl bedeutendste Ausbildungsstätte für angehende Künstler in Padua. Squarcione legte besonderen Wert auf das Studium nach antiken und zeitgenössischen Vorbildern, welches bei ihm anhand einer umfangreichen Sammlung von Zeichnungen, Druckgraphiken und Skulpturen ausgiebig betrieben werden konnte. Als eigenständige Künstlerpersönlichkeit ist er dagegen kaum fassbar.

Florenz in Padua: Donatello, Uccello, Fra Filippo Lippi
Wichtiger als Squarcione war für den jungen Mantegna und seine künstlerische Entwicklung die direkte Berührung mit der aktuellsten florentinischen Kunst: Von 1443 an lebte und arbeitete der Bildhauer Donatello, eine der wichtigsten Künstlerpersönlichkeiten der Frührenaissance, in Padua und führte dort bedeutende Aufträge aus. Auch die Maler Paolo Uccello und Fra Filippo Lippi arbeiteten zeitweise in Padua, sodass hier die Prinzipien der „modernen“ Kunst der Frührenaissance anhand herausragender Beispiele vor Ort studiert werden konnten. Bei dem Frankfurter „Evangelisten Markus“ ist dieser Einfluss deutlich erkennbar: Die skulpturale Wirkung des Heiligen, das ausgeklügelte Spiel mit verschiedenen räumlichen Ebenen und deren Durchbrechung sowie die Beherrschung der Zentralperspektive für die Konstruktion des Fensterbogens lassen das Vorbild Donatellos und seiner Florentiner Künstlerkollegen erkennen. Auch Motive wie die prachtvolle, vor den Rundbogen gehängte Blatt- und Fruchtgirlande oder die antikisierende Formensprache konnte Mantegna hier kennenlernen. Vermutlich hatte Mantegna darüber hinaus auch früh Zugang zu Werken zeitgenössischer niederländischer Maler, die von italienischen Kunstliebhabern aufgrund ihres völlig neuartigen Detailrealismus, der sich etwa in der überzeugenden Wiedergabe unterschiedlicher Stofflichkeiten zeigt, schon um die Jahrhundertmitte geschätzt und gesammelt wurden.

Gemäldetechnologische Untersuchung und Konzeption
Das heutige Erscheinungsbild des Gemäldes ist nicht auf einen einheitlichen Entwurf zurückzuführen, sondern das Ergebnis einer nachträglichen und tiefgreifenden Überarbeitung durch den Künstler. Dies ist zum Teil bereits mit bloßem Auge erkennbar und wird durch gemäldetechnologische Befunde bestätigt. Die Infrarotreflektographie, mit deren Hilfe die Unterzeichnung des Gemäldes sichtbar gemacht werden kann, zeigt deutlich, dass der Rundbogen der Fensteröffnung sich eigentlich nach rechts hin perspektivisch verjüngen sollte und sowohl die rechte Fensterlaibung als auch die Fensterbank deutlich schmaler angelegt waren. Im Röntgenbild wird sichtbar, dass die Farbschichten der verbreiterten rechten Bogenhälfte und der hinteren Partie der Fensterbrettes über der bereits ausgeführten Hintergrundmalerei und dem Mantel des Evangelisten liegen – die Veränderungen wurden also erst sekundär an dem weitgehend fertiggestellten Bild vorgenommen. Auch der große Kodex und die Frucht, die ebenfalls über bereits vorhandene Farbschichten gemalt sind, wurden erst zu einem späteren Zeitpunkt hinzugefügt. Offenbar war zunächst geplant, den Evangelisten in einer auf starke Schrägansicht hin konzipierten Rahmenarchitektur darzustellen, was dann zugunsten einer mehr oder weniger frontalansichtigen Neukonzeption aufgegeben wurde. Die Rekonstruktion des ersten Zustandes zeigt, dass „Der Evangelist Markus“ ursprünglich kaum als selbständiges Einzelbild gedacht gewesen sein kann. Es ist anzunehmen, dass er zunächst als Bestandteil eines größeren Auftrages begonnen wurde, der dann aus unbekannten Gründen aufgegeben wurde. Wie aber sah dieser Auftrag aus? Eine Möglichkeit, die von Prof. Dr. Jochen Sander, Sammlungsleiter für altniederländische und altdeutsche Malerei im Städel Museum, vorgeschlagen wurde, wäre etwa die Zugehörigkeit zu einer ganzen Serie von Heiligendarstellungen, beispielsweise der vier Evangelisten, die für die bildliche Ausstattung einer Kapelle bestimmt waren. Die räumliche Verteilung der Einzelbilder in der Kapelle könnte dabei plausibel die auf Seitenansicht ausgelegte Konstruktion des Gemäldes erklären. Denkbar wäre aber auch eine andere Lösung. Betrachtet man die ursprüngliche Konstruktion des Fensterbogens und versucht, diese sinnvoll zu einem Bildprogramm zu ergänzen, erscheint die Annahme eines dreiachsigen Bezugsystems als plausibelste Lösung: Markus könnte hier den linken Platz einnehmen. Ob es sich bei diesem dreiteiligen Bildprogramm um ein Triptychon, ein drei Achsen und zwei Register umfassendes Polyptychon oder eine hiervon völlig verschiedene Lösung gehandelt haben mag, muss allerdings offen bleiben.

Kurator: Gabriel Dette, Wissenschaftlicher Mitarbeiter (Städel Museum)
Gestaltungskonzept: Bluetango-Kreativ-Team um Lo Breier, Wien
Katalogbroschüre: „Fokus auf Andrea Mantegna: Der Evangelist Markus, um 1450 (Inv. Nr. 1046)”, Text von Gabriel Dette, 20 S., 15 Abb., Städel Museum, Frankfurt am Main 2009, kostenlos
Ort: Städel Museum, Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt
Pressevorbesichtigung: Mittwoch, 8. April 2009, 11.00 Uhr, Mauritz-Foyer
Vortrag: Fokus auf Mantegna: Der Evangelist Markus, Gabriel Dette, Mittwoch, 8. April 2009, 19.00 Uhr

Die Ausstellung in den Räumen des Frankfurter Kunstverein läuft vom 27.03,2009 – 31.05.2009.

Die beiden Künstlerinnen Doris Lasch (*1972, Landsberg/Lech) und Ursula Ponn (*1965, Bad Aibling) zeigen im Frankfurter Kunstverein eine neue raumbezogene Installation, die sich mit Fragen nach der Konstruktion und Wahrnehmung von Geschichte im Kontext von Kunst und Kultur beschäftigt. Für die Ausstellung und den begleitenden Katalog wurden die beiden Künstlerinnen mit dem Förderpreis „Kataloge für junge Künstler“ der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung ausgezeichnet.

Wie sich die Vergangenheit darstellt ist immer eine Frage der Blickrichtung und gleichzeitig entscheidend für die Manifestation von Geschichte sowie die daraus folgende Entwicklung politischer oder kultureller Entscheidungen. Vor diesem Hintergrund und mit einem besonderen Interesse für das komplexe Geflecht zwischen Wahrnehmung, Repräsentation und Wahrheit, entwickeln Doris Lasch und Ursula Ponn ihre Arbeiten unter Verwendung verschiedener Medien wie Fotografie, Film und Rauminstallationen.

Doris Lasch und Ursula Ponn haben seit ihrem Studium an der Kunstakademie in München eine gemeinsame künstlerische Sprache entwickelt und diese bei einem anschließenden Aufenthalt in Maastricht an der Jan van Eyk Akademie (2003 – 2005) in gemeinsamen Projekten fortgesetzt und inhaltlich verdichtet. Die Ausstellung im Frankfurter Kunstverein ist ihre erste umfangreiche institutionelle Ausstellung in Deutschland. Thematisch umkreisen Lasch/Ponn darin den kunstspezifischen Begriff der „Retrospektive“. Dabei werden drei Aspekte angesprochen, die in der Arbeit der beiden Künstlerinnen eine wesentliche Rolle spielen: die Reflektion von Vergangenem, der Blick bzw. die Wahrnehmung sowie die Repräsentation.

„Das Reale muss zur Dichtung werden, damit es gedacht werden kann“ behauptet der französische Philosoph Jacques Rancière in seinen Schriften zur (dokumentarischen) Fiktion. In diesem Sinne und mit Bezug auf die Arbeit von Lasch/Ponn kann Geschichte also immer auch als Fiktion von Realität verstanden werden, da sie immer auf einer Form von Erzählung oder Repräsentation beruht, die nie neutral sein kann.

Doris Lasch und Ursula Ponn werden im Frankfurter Kunstverein raumbezogen eine neue Installation aus unterschiedlichen Medien schaffen, die an ihre gemeinsame Zusammenarbeit der vergangenen zehn Jahre anknüpft und unterschiedliche Arbeiten daraus aufgreift. Wie in einer Zeitcollage werden Zeitkapseln mit unterschiedlichen reproduzierten Arbeiten geöffnet, die sich gleich einer Ausstellung in der Ausstellung und einem Bild im Bild überlagern. Fiktion und Realität gehen dabei ein wechselseitiges Verhältnis ein. In der Ausstellung wird so ein Rückblick entstehen, der die künstlerische Produktion im Spannungsfeld ständig wechselnder Kontexte befragt.

Vor allem der Ort kultureller Produktion und Repräsentation ist immer wieder Thema in den Arbeiten der beiden Künstlerinnen. Dabei untersuchen sie sowohl die Parameter der Architektur, als auch der sozialen und historischen Bedingungen des Ortes.

Die Fotografie dient ihnen als Medium des Ausdrucks und kann gleichzeitig als Metapher einer kulturhistorischen Untersuchung gelesen werden. Die analoge Fotografie – ein heute fast schon anachronistisches Medium – bewegt sich immer zwischen den Polen ihres Wirklichkeitsanspruchs und ihrer immanenten Eigenschaft der Vergänglichkeit. Dieses Spannungsverhältnis greifen Lasch/Ponn auf. Durch großformatige schwarz-weiß Aufnahmen entwickeln sie Fiktionen möglicher Szenarien, die vor unserem Auge unweigerlich zu Geschichte werden, ohne dass sie in der Realität tatsächlich eine Entsprechung finden. Aus eigenen inszenierten Bildern, gefundenem Material sowie Beiträgen befreundeter Künstler erzeugen sie so ein dichtes Gefüge kultureller Referenzen, Anknüpfungspunkte und Erzählstränge, die aktuelle Fragen der Wahrnehmung und Entstehung kultureller Wahrheiten thematisieren.

Im Kontext der Ausstellung erscheint eine Publikation mit Texten der Künstlerinnen sowie Texten von Dominiek Hoens und Katja Schroeder.

Kuratorin der Ausstellung: Katja Schroeder

Die Publikation und das Projekt werden von der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach- Stiftung im Programm „Kataloge für junge Künstler“ gefördert.

Pressevorbesichtigung: 26. März 2009, 11 Uhr

Eröffnung: 26. März 2009, 19 Uhr

Die Ausstellung in der Graphischen Sammlung des Ständel Museum Frankfurt geht vom 6. März - 7. Juni 2009.

Die Graphische Sammlung im Städel Museum zeigt vom 6. März bis 7. Juni 2009 eine Ausstellung, die sich an dem besonders umstrittenen Beispiel von Michelangelo Buonarroti (1475–1564) mit der Frage der Zuschreibung von Altmeisterzeichnungen beschäftigt. Michelangelo hat neben seinen weltberühmten Skulpturen, Fresken und Bauwerken eine große Anzahl von Zeichnungen geschaffen, die zu seinen Lebzeiten sehr bewundert wurden. Da er sie nie signiert hat und viele kurz vor seinem Tod verbrannte, ist heute bei vielen erhaltenen Blättern nicht einfach zu bestimmen, ob sie tatsächlich eigenhändig sind oder ob es sich um Kopien oder Nachahmungen anderer Künstler handelt. Anlass für die Ausstellung bildet eine Zeichnung in der Graphischen Sammlung des Städel Museums, deren Zuschreibung an Michelangelo in der Vergangenheit kontrovers diskutiert wurde. Zuletzt wurde sie von einigen Experten erneut Michelangelo zugeschrieben. Anhand ausgewählter Beispiele – darunter kostbare Leihgaben aus den Sammlungen des British Museum, London, der Royal Collection, Windsor, der Casa Buonarroti, Florenz – bietet die Ausstellung verschiedene Möglichkeiten des unmittelbaren visuellen Vergleichs, um den Besuchern Gelegenheit zu einer eigenen Auseinandersetzung mit dieser Frage vor originalen Werken zu geben.

Die Ausstellung „Michelangelo. Zeichnungen und Zuschreibungen“ wird von der Hannelore Krempa Stiftung gefördert.

Das Blatt aus der Sammlung des Städel Museums, die „Grotesken Köpfe und weitere Studien“, wurde im 19. Jahrhundert als Werk Michelangelos erworben, ihm seitdem zu- oder teilweise zu-, um 1980 jedoch abgeschrieben. Da verschiedene Experten in den letzten Jahren mehrfach die Meinung äußerten, es handle sich hier doch um ein eigenhändiges Werk Michelangelos, entstand der Plan für eine Ausstellung, die sich nicht darauf beschränken sollte, das in Frage stehende Blatt zu behandeln, sondern sich allgemeiner dem Problem des „Zuschreibens“ zu widmen. Dabei gilt es zu betonen, dass es sich bei den „Grotesken Köpfen“ nicht um eine „Neuentdeckung“, sondern um die erneute Zuschreibung eines seit Langem bekannten Blattes handelt.

Die Graphische Sammlung im Städel Museum besitzt eine herausragende Sammlung von Zeichnungen der italienischen Renaissance, die zu den besten in Deutschland gehört. Sie wurde vor allem von dem großen Kenner Johann David Passavant (1787–1861) aufgebaut, der von 1840 bis zu seinem Tod als Inspektor der Galerie die Sammlungen des Städel um viele wertvolle Erwerbungen bereichert hat. Der nazarenische Maler Passavant war ein Spezialist, was Raffael betraf, dessen Zeichnungen heute zu den Spitzenstücken der Städel’schen Sammlung zählen. Beim Ankauf von Werken Michelangelos bewies Passavant jedoch eine weniger glückliche Hand; es gelangen ihm nur wenige, nicht zweifelsfreie Erwerbungen, weshalb das Blatt der „Grotesken Köpfe“ in Frankfurt verhältnismäßig wenig beachtet blieb.

Die Ausstellung umfasst 24 Werke. Zwölf – teilweise doppelseitige – Zeichnungen und zwei Briefe sind (mit der in dieser Frage möglichen Wahrscheinlichkeit) ganz oder teilweise eigenhändige Arbeiten Michelangelos. Die anderen Werke sind Vergleichsbeispiele, zum Teil aus der Sammlung des Städel Museums. Unter den Michelangelo-Zeichnungen befinden sich weltbekannte Meisterwerke wie der „Ideale Frauenkopf“, die „Auferstehung“ oder das Studienblatt mit der Ermahnung an Antonio Mini.

Die Ausstellung ist in sieben Kapitel unterteilt. Im ersten geht es um einen Vergleich einer Zeichnung Michelangelos mit der Darstellung des „Lazarus“ mit einer seines Freundes, des Malers Sebastiano del Piombo. Letztere stammt aus der Sammlung des Städel Museums. Beide Zeichnungen entstanden für dasselbe Gemälde, die von Sebastiano ausgeführte „Auferweckung des Lazarus“ (heute in der National Gallery, London). Da sich Sebastiano in einer Konkurrenzsituation zu Michelangelos größtem Rivalen, Raffael, befand, unterstützte Michelangelo seinen Freund mit Entwurfszeichnungen. Diese sind von der Forschung teilweise für Werke Sebastianos gehalten worden. In der Ausstellung ist es möglich, die unter- schiedliche Zeichenweise des venezianischen Malers Sebastiano und des Florentiner Bildhauers Michelangelo unmittelbar zu vergleichen.

Schon in der „Lazarus“-Zeichnung werden die wichtigsten Eigenschaften des zeichnerischen Stils Michelange- los deutlich: Er „modelliert“ beim Zeichnen, das heißt, er versucht nicht so sehr unterschiedliche Material- oder Flächenwirkungen zu erzeugen, wie es Maler gerne tun, sondern interessiert sich stärker für Dreidimen- sionalität und die Interaktion von Körper und Raum; er ist sehr erfinderisch, vor allem was ausdrucksvolle Körperhaltungen angeht, er baut Körper von innen, von ihrer Anatomie her, auf und legt seine Zeichnungen gerne in „Schichten“ an, indem er mit ganz leichten Strichen anfängt und das Motiv dann mit immer stärker gesetzten Akzenten ausarbeitet. Er zeichnet zügig und energisch.

Ein nächstes Kapitel zeigt Blätter, auf denen Zeichnungen Michelangelos von Schülern nachgeahmt wurden. Man kann bei aufmerksamer Betrachtung verschiedene „Hände“ unterscheiden und manchmal auf faszinie- rende Weise rekonstruieren, wie ein bezeichnetes Blatt nach und nach in einem „Dialog“ zwischen Meister und Schüler entstanden ist. In diesem Kontext geht es auch um die Frage, wer Michelangelos Schüler waren. Es handelte sich um seine Hausgehilfen und einige Jünglinge aus gut situierten Familien; keiner von ihnen wurde, soweit man weiß, später je mit eigenständigen Kunstwerken bekannt.

Das Kapitel der „Idealen Köpfe“ stellt nach den oft schnellen und andeutenden Skizzen aus der Lehrer-und- Schüler-Situation das andere Extrem der Zeichenkunst Michelangelos vor: akribisch ausgeführte Meister- zeichnungen, die er oft als persönliche Geschenke angefertigt hat und die unter den Sammlern und Kennern seiner Zeit hoch begehrt waren. Das Problem, das sich hier für die Zuschreibung stellt, ist, woran man die Qualität einer nicht schnell und virtuos, sondern langsam und sorgfältig ausgeführten Zeichnung erkennen kann. Vergleiche mit einer frühen Kopie und einem ebenfalls nur als Kopie erhaltenen Gegenstück lassen die ungewöhnlich hohe Qualität des „Idealen Frauenkopfes“ aus dem British Museum erkennen, auf die sich die Zuschreibung dieses Blattes stützt.

Nach den „Idealen Köpfen“ geht es um ihr Gegenteil, die Hässlichkeit, mit der sich Michelangelo in den phantasievollen Erfindungen seiner „Grotesken Köpfe“ beschäftigt hat. Hier werden dem oben erwähnten Frankfurter Blatt der „Grotesken Köpfe“ verschiedene Vergleichsbeispiele aus anderen Sammlungen gegenübergestellt und Fragen seiner Eigenhändigkeit diskutiert. Von großer Bedeutung ist dabei die in den vorherigen Kapiteln schon angesprochene Beobachtung, dass Michelangelo, je nachdem, welchen Zweck er mit einer Zeichnung verfolgte, auf sehr unterschiedliche Weise gezeichnet hat (schnell, langsam, virtuos, sorgfältig, flüchtig etc.), auch wenn die grundsätzlichen Charakteristika sich immer wiederfinden (modellie- rendes Zeichnen, schichtweises Zeichnen, anatomisches Interesse, Denken vom inneren Aufbau her, Erfindungsreichtum).

Die Graphische Sammlung im Städel Museum besitzt zwei frühe, sehr hochwertige Kopien nach Zeichnun- gen Michelangelos, deren Originale als Leihgaben des British Museum in der Ausstellung zu sehen sind, die „Auferstehung Christi“ und der „Auferstandene“. Der Vergleich von Original und Kopie in diesen beiden Fällen erlaubt es, die hohe Qualität der Originale nachzuvollziehen, aber auch die kleinen Veränderungen in den Kopien als „Redaktion“ der Kopisten zu verstehen.

Von keinem anderen Künstler der italienischen Renaissance sind so viele schriftliche Zeugnisse überliefert wie von Michelangelo. Zwei Briefe stellen in der Ausstellung die graphische Qualität seiner Handschrift vor und dokumentieren inhaltlich zugleich seine Auffassung von der Bedeutung des Zeichnens und von seinem Status als Künstler.

Das letzte Kapitel versucht, ein Blatt von unbekannter Hand, das Johann David Passavant 1850 irrtümlich als Original von Michelangelo für das Städel Museum erworben hat, anhand von zwei Vergleichsbeispielen einem anderen Künstler, dem Miniaturisten Giulio Clovio (1498–1568), zuzuschreiben.

Die Ausstellung lädt zum intensiven Schauen ein und bietet den Besuchern die Möglichkeit, vor den Originalen Feinheiten, Unterschiede und Besonderheiten zu erkennen und die „Spuren“ eines Gedankenpro- zesses, der vor fast fünfhundert Jahren stattgefunden hat, zu „lesen“. Um diese visuellen Erlebnisse zu erleichtern, sind den einzelnen Abteilungen der Ausstellung erklärende und hinweisende Texte, teilweise mit zusätzlichen Vergleichsabbildungen, mitgegeben.

Der Katalog resümiert die Forschungsgeschichte zu den Zeichnungen Michelangelos und erläutert, welche Argumente und Anhaltspunkte bei der Zuschreibung einer Zeichnung neben Stil und Qualität hilfreich sein können. Dazu zählen zum Beispiel die genaue Bestimmung der Technik, die Provenienz der Blätter, eventuell vorhandene Wasserzeichen, die behandelten Themen, Aufschriften u. a. m. In größtmöglicher Ausführlich- keit gibt der Katalog die Argumentation für oder gegen die Eigenhändigkeit der ausgestellten Blätter wieder.

Kurator: Dr. Martin Sonnabend

Katalog zur Ausstellung: „Michelangelo. Zeichnungen und Zuschreibungen” Autor: Martin Sonnabend, Vorwort von Max Hollein, 173 S., 78 farbige Abbildungen, Städel Museum, Frankfurt am Main, Michael Imhof Verlag, 2009, 29,90 Euro, ISBN 978-3-9809701-7-4

Öffnungszeiten: Dienstag, Freitag bis Sonntag 10-18 Uhr, Mittwoch und Donnerstag 10-21 Uhr

Eintritt: 10 Euro, ermäßigt 8 Euro, Familienkarte 18 Euro, freier Eintritt für Kinder bis zu 12 Jahren

Die Ausstellung in der Schirn Kunshalle Frankfurt läuft noch bis zum 03.05.2009.

Die Schirn präsentiert mit ihrer Ausstellung erstmals einen Einblick in die Auswirkungen des Darwinismus auf die bildende Kunst.

Anlässlich des 200. Geburtstags von Charles Darwin im Jahr 2009 und des 150. Jahrestags der Veröffentlichung seines Schlüsselwerks On the Origin of Species (Über die Entstehung der Arten) zeigt die Schirn Kunsthalle Frankfurt die Ausstellung „Darwin – Kunst und die Suche nach den Ursprüngen“. Darwins epochales Buch und die folgenden hitzigen Debatten über Ursprungsvorstellungen sprengten nicht nur die Grenzen der biologischen Wissenschaften, sondern drangen auch ins Bewusstsein einer breiten Öffentlichkeit. Die Ausstellung stellt nun erstmals die Auswirkungen des Darwinismus auf die bildende Kunst in den Mittelpunkt. Allen in der Ausstellung präsentierten Künstlern war ein mehr oder weniger starkes Interesse an den Naturwissenschaften gemeinsam; sie lasen Darwins eigene Schriften oder Texte, die sich mit seinen Theorien beschäftigten. Anhand von rund 150 Gemälden, Zeichnungen und Lithographien sowie seltenem Dokumentationsmaterial zeigt die Schirn Künstler wie Frederic Church, Martin Johnson Heade, František Kupka, Odilon Redon, George Frederic Watts, Arnold Böcklin, Gabriel von Max, Alfred Kubin oder Max Ernst und spannt einen zeitlichen Bogen von 1859 bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts.

Darwins frühes Interesse an der Naturgeschichte wurde von Alexander von Humboldts Bericht über dessen Reise nach Südamerika (1799–1804) angeregt. Dieses Werk war so wichtig für Darwin, dass es ihn auf seiner fünfjährigen Weltreise auf dem Forschungsschiff „Beagle“ (1831–1836) begleitete. Als er Brasilien erreichte, schrieb er in sein Tagebuch: „Humboldts Beschreibungen sind unvergleichlich und werden es immer sein.“ Als er dann Jahre später On the Origin of Species (1859; dt.: Über die Entstehung der Arten, 1860) veröffentlichte, stellten die zentralen Begriffe seiner Theorie der natürlichen Selektion oder „Zuchtwahl“ – Konkurrenz, Kampf und Fortpflanzungserfolg – einen radikalen Gegenentwurf zu Humboldts Konzeption dar, der zufolge die Natur eine harmonische Einheit bildete. Für Darwin ist die Natur ein Schlachtfeld ohne ein höheres Ordnungsprinzip oder eine innere Wirkkraft.

On the Origin of Species wurde schon bald in zahlreiche Sprachen übersetzt und war nicht nur in der Welt der Wissenschaft ein großer Erfolg. Die darin formulierten Ideen setzten eine heiß geführte Diskussion über Ursprungsvorstellungen in Gang, die über die illustrierte Presse breite Bevölkerungsschichten erreichte. Die Fortschritte, die in dieser Zeit in der Druck- und Lithographietechnik gemacht wurden, kamen dieser Entwicklung zugute. Illustrierte Wochenzeitschriften konnten jetzt preisgünstig produziert werden. Auch populärwissenschaftliche Bücher und Science-Fiction-Romane wurden eifrig gelesen. Neue Veröffentlichungen Darwins heizten die Evolutionstheoriedebatten weiter an. In Deutschland trug Alfred Brehms Illustrirtes Thierleben (Erstausgabe 1864–1869) ebenfalls entscheidend zur Verbreitung vieler Ideen Darwins unter Erwachsenen wie Kindern bei. Gegen Ende des Jahrhunderts war dieses Werk mit etwa 1.500 Illustrationen ausgestattet, die dem Betrachter suggerierten, dass bei aller Blutrünstigkeit auch „wilde“ Tiere Gefühle haben konnten. Auch Jules Verne half mit seinen weitverbreiteten Science-Fiction-Romanen Voyage au centre de la terre (Reise zum Mittelpunkt der Erde, 1864) und Vingt mille lieues sous les mers (20.000 Meilen unter dem Meer, 1869), Darwins Ideen einem breiten Publikum nahezubringen. Schon bald wurden nicht nur unter Naturwissenschaftlern Ursprungs-, Überlebens- und Entwicklungstheorien aller Art heftig diskutiert. Auch Kultur- und Kunsthistoriker meldeten sich mit Beiträgen zu Wort. Vor allem Edward Tylor, Aby Warburg und Julius Meier-Graefe sind in diesem Zusammenhang zu nennen.

Einer der bekanntesten und vielleicht frühesten Angriffe auf Darwins Theorien war The Reign of Law (Die Herrschaft des Gesetzes), das George Campbell, Duke of Argyll, 1867 veröffentlichte. Zwar erschien es nicht in deutscher Sprache, doch die von Alfred Russel Wallace, der unabhängig von Darwin seine eigene Evolutionstheorie entwickelt hatte, verfasste ausführliche Kritik dieses Buchs wurde 1870 ins Deutsche übersetzt. Im Jahr darauf vertrat Darwin in The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex (Die Abstammung des Menschen und die geschlechtliche Zuchtwahl, 1871) die These von der Verwandtschaft des Menschen mit den Tieren, wobei er den Tieren sogar ein „ästhetisches Vermögen“ zuerkannte. Das Buch wurde bald ins Deutsche übersetzt und heizte nicht nur die Debatten über die Evolutionstheorie weiter an, sondern führte zur Entstehung großer antidarwinistischer Fronten, denen wiederum mit einer Flut von Vorträgen, Artikeln und Büchern zur Verteidigung der Theorien Darwins begegnet wurde. In Deutschland stand Ernst Haeckel an der Spitze seiner Befürworter, in England vor allem Thomas Henry Huxley, in den Vereinigten Staaten Asa Gray.

Nicht nur die Vorstellungen Darwins, sondern auch die seiner vielen Fürsprecher und Widersacher gerieten schon bald ins Blickfeld der bildenden Künstler. In Deutschland kam Arnold Böcklin spätestens 1872 mit den Theorien Darwins, Brehms und Haeckels in Kontakt und verlieh in seinen Bildern der These Ausdruck, dass alles Leben ursprünglich dem Meer entstamme. Vielfach stellen die betreffenden Gemälde hybride Wesen dar, die an das „fehlende Bindeglied“ einer Evolutionskette erinnern. Auf paradoxe und nahezu komische Weise verschmolzen in diesen Werken traditionelle mythologische und christliche Motive mit den radikalen Evolutionsideen, die von der zeitgenössischen Naturwissenschaft aufgestellt wurden. Böcklins Interesse an den Debatten zur Evolutionstheorie wuchs im Laufe der 1870er-Jahre und vertiefte sich noch durch seinen Kontakt zu dem Haeckel-Schüler und Zoologen Anton Dohrn, der seine Aufgabe darin sah, Darwins Theorien durch empirische Befunde zu bestätigen. So schuf Böcklin nach einem Besuch bei Dohrn 1880 mehrere Meeresszenen, in denen Seejungfrauen und andere Meeresgeschöpfe mit menschlichen Zügen und Merkmalen ausgestattet sind.

Zwanzig Jahre später begann Gustav Klimt mit dekorativen zellenartigen Membranen bedeckte mutierte Meeresgeschöpfe zu malen, in denen sich sein Interesse an der monistischen Philosophie Ernst Haeckels manifestierte. Kurz nachdem Haeckels Die Welträtsel in der Wiener Presse rezensiert worden war, stellte Klimt in der 7. Ausstellung der Secession sein Wandbild Philosophie (1899–1907) aus. Damit rückte der Darwinismus ins Zentrum einer künstlerischen Kontroverse. Die Beschreibung im Katalog lässt am darwinistischen Programm des Bildes keinen Zweifel: „Linke Figurengruppe: Das Entstehen, das fruchtbare Sein, das Vergehen. Rechts: Die Weltkugel, das Welträtsel. Unten auftauchend eine erleuchtete Gestalt: Das Wissen.”

Überzeugt davon, dass alles Leben einst hermaphroditisch gewesen und aus den Tiefen des Ozeans geboren worden sei, offenbart Alfred Kubin in seinen skurril-unheimlichen Mischwesen eine bedrohlichere Sicht der Evolution. Kubins frühe Zeichnungen zeigen einen Künstler, der vom Darwinismus besessen war, der jedoch gleichzeitig den progressiven Optimismus und Rationalismus der Wissenschaftler verspottete. Er betonte die unerbittlichen Schlussfolgerungen der Evolutionstheorie und die barbarischen Wirklichkeiten von Sexualität und Zeugung.

Aus Werken von in Frankreich tätigen Künstlern wie František Kupka und Odilon Redon geht hervor, dass zwischen 1880 und 1905 die Verbreitung des Darwinismus dort nicht nur mit einem wachsenden Interesse am „L’homme primitif“ einherging. Auch die Vorstellung, der Ursprung des Lebens sei in Sümpfen und Meeren zu suchen, fand ihren deutlichen Niederschlag in diesen Werken. In den USA waren die Reaktionen auf Darwins Lehren etwas zurückhaltender. Einige Maler blieben trotz ihres Wissens um Darwins Theorien überzeugte Kreationisten – hier ist vor allem Frederic Church zu nennen. Martin Johnson Heade hingegen suchte Darwins Visionen auf subtile Weise in Bilder zu fassen und zeigte die Natur als „dichtbewachsene Uferstrecke“, unter deren äußerer Schönheit der Kampf um das Dasein tobt. Auch in England wurden Darwins Theorien zwar heiß diskutiert, doch die meisten Künstler hielten sich aus diesen Auseinandersetzungen heraus. Eine bemerkenswerte Ausnahme war George Frederic Watts, der in seinen Gemälden evolutionäre Prozesse als Vergeistigung der Materie sah.

In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts wurden evolutionäre Vorstellungen in zunehmendem Maß von Anthropologen und Psychologen wie James Frazer, Sigmund Freud und C. G. Jung aufgenommen. Ihre Interpretationen stießen auch bei Max Ernst auf nachhaltiges Interesse. Viele seiner Gemälde und Collagen, die auch von populärwissenschaftlichen Büchern des 19. Jahrhunderts und seinem Interesse für Paläontologie inspiriert waren, können als seine Version einer versteinerten „tiefen Zeit“ bezeichnet werden, in denen nicht nur die Ursprünge, sondern auch die Zukunft des Lebens auf der Erde hinterfragt werden. Zwischen 1920 und 1933 brachte Ernst in seiner Kunst eine positive Sicht auf den Evolutionismus zum Ausdruck. Danach scheinen seine Gemälde immer deutlicher die Möglichkeit des drohenden Untergangs der Menschheit auszusprechen. Letztlich stellt diese Ausstellung Fragen zur Diskussion, auf die Darwin die Antwort schuldig geblieben ist: Ist Evolution gleichbedeutend mit Fortschritt? Kann die Menschheit überleben? Diese Fragen sind möglicherweise die dringlichsten, mit denen die Menschheit des 21. Jahrhunderts konfrontiert ist.

Einen Raum zur Einführung in Leben und Werk von Charles Darwin zeigt die Schirn in Kooperation mit dem Forschungsinstitut und Naturmuseum Senckenberg; ein Raum, der Teile der wissenschaftlichen Sammlung des Künstlers Gabriel von Max rekonstruiert, entsteht in Zusammenarbeit mit den Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim.

Künstlerliste: René Binet, Leopold und Rudolf Blaschka, Arnold Böcklin, Jean Carriès, Frederic Edwin Church, Max Ernst, Léon Maxime Faivre, Ernst Haeckel, Martin Johnson Heade, John Heartfield, Xénophon Hellouin, Max Klinger, Alfred Kubin, František Kupka, Gabriel von Max, Odilon Redon, George Frederic Watts.

Katalog: „Darwin. Kunst und die Suche nach den Ursprüngen“ (engl. Ausgabe: „Darwin. Art and the Search for Origins“). Herausgegeben von Pamela Kort und Max Hollein. Mit einem Vorwort von Max Hollein und Texten u. a. von Jane Goodall, Pamela Kort, Marsha Morton, Robert Richards und Julia Voss. Deutsche und englische Ausgabe, je ca. 352 Seiten, ca. 300 Abbildungen, Wienand Verlag, Köln 2009, ISBN 978-3-87909-972-6 (deutsch), ISBN 978-3-87909-973-3 (englisch), je ca. 30 € (Schirn), ca. 40 € (Buchhandel).

SCHIRN KUNSTHALLE FRANKFURT
RÖMERBERG
D-60311 FRANKFURT

Die Ausstellung in der Galerie am Dom läuft noch bis zum 14.03.2009.

Faszinierend realistisch und zugleich geheimnisvoll präsentieren sich Willi Kissmers Frauendarstellungen, die vom 30. Januar bis 14. März 2009 in der Frankfurter Galerie am Dom gezeigt werden.
Neben seiner ersten, viel versprechenden Karriere als Gitarrist und Gründungsmitglied der Duisburger Rockband Bröselmaschine, absolvierte Kissmer von 1971 bis 1976 an der Folkwangschule Essen ein Kunststudium. Bei dem dortigen Gründungsrektor Professor Hermann Schardt spezialisierte er sich auf Radier- und Lithografietechniken.
Seine diesbezügliche Perfektion führt Kissmer in anmutigen aber keinesfalls oberflächlich gefälligen Körperporträts vor. Es geht ihm nicht um das bloße Präsentieren attraktiver weiblicher Formen. Vielmehr leben die dargebotenen Einblicke, die sich in ihrem schlanken Hochformat an der Körperform orientieren, von dem gekonnten Spiel der Enthüllung durch Verhüllung. Der Textur und Materialästhetik der verhüllenden Stoffe misst Kissmer größte Bedeutung bei.
Mal verschmilzt seidig-dünnes Tuch, kontrastreich zu dem groben Stoff einer Arbeitshose inszeniert, mit der Körperkontur zu einer untrennbaren Einheit, dann wieder wirken straff drapierte Tücher wie Fesseln, denen der eingeengte Körper zu entwachsen scheint.
Die Farbpalette, der sich Kissmer bei seinen verschiedenen Ätzt- und Radiertechniken in dem zum Atelier und Wohnhaus umfunktionierten Homberger Hebelturm bedient, ist reduziert. Warme Farbtöne, kombiniert mit einer raffinierten Lichtregie und genauster Beobachtungsgabe, entfalten auch in Kissmers Öl- und Acrylgemälden vor den Augen des Betrachters ihre annähernd fotografische Wirkung.

Die Vernissage der Ausstellung Willi Kissmer Unikate, Grafik & Skulptur findet in Anwesenheit des Künstlers am Freitag, 30. Januar 2009, von 19 bis 21 Uhr, in den Räumlichkeiten der Galerie am Dom, Frankfurt, statt.

Die Ausstellung in der Galerie Rothamel Frankfurt läuft noch bis zum 14.03.2009.

Raïssa Venables wurde 1977 in New Paltz, NY geboren. Sie studierte bis 1999 Fotografie und neue Medien am Kansas Art Institute und bis 2002 Fotografie an der Milton Avery Graduate School of the Arts am Bard College. In den letzten Jahren stellte sie im Frankfurter Städelmuseum, dem Jersey City Museum, dem Roswell Art Museum und in verschiedenen deutschen Kunstvereinen aus. Das Lower Manhattan Cultural Council und das Roswell-Artist-In-Residence Program in New Mexico ehrten sie mit Atelierstipendien, und die Kunsthalle in Emden kaufte Werke von ihr an. Die Künstlerin lebt in Pleasantville, NY und lehrt Fotografie an der School of Visual Arts in Manhattan.

Eine Monographie mit dem Titel Raïssa Venables erschien bei Hatje Cantz.

Die Ausstellung im Städelmuseum Frankfurt am Main läuft bis zum 1. März 2009

“Konstellationen IV” präsentiert die Sammlungen des Städel Museums nach 1945 in einer ungewohnten Lesart. Unabhängig von Epochen- grenzen und kunsthistorischen Kategorisierungen werden die Werke in vier Räumen unter vier Begriffen geordnet: Material, Form, Mensch und Stadt. Das führt auf den ersten Blick Gegensätzliches zusammen und beleuchtet Bekanntes in neuen Zusammenhängen. Die vier Themen sind bewusst offen gewählt, ohne Anspruch auf grund- legende oder allgemeine Gültigkeit. Sie bieten dem Betrachter eine modellhafte Lesart, die ihm an Beispielen vorführt, wie auch im Everything Goes der Gegenwartskunst Erklärungsmuster und Deutungen möglich sind.

In diese pointierte Neupräsentation der Malerei des späten 20. Jahrhunderts integriert sind gleich mehrere Sammlungsneuzugänge: Während die Gemälde von Thomas Bayrle sowie die Arbeit von Hanne Darboven durch den Städelschen Museums-Verein erworben werden konnten, verdanken sich die beiden Porträts von Eugen Schönebeck einer großzügigen Dauerleihgabe aus Privatbesitz. Ergänzt werden sie durch eine Schenkung wichtiger Schönebeck-Zeichnungen. Erstmals wird eine “Konstellationen”-Schau und damit die Sammlung der Kunst nach 1945 durch Werke aus den Beständen der DZ Bank Sammlung im Städel Museum abgerundet, um die beiden Sammlungsteile sinnstiftend miteinander zu verschränken.
Kuratoren: Dr. Martin Engler, Leiter der Sammlung für die Kunst nach 1945; Dr. Jutta Schütt, Leiterin Graphische Sammlung ab 1750, Städel Museum.

Der Meister von Flémalle (häufig mit dem in Tournai tätigen Künstler Robert Campin gleichgesetzt) und Rogier van der Weyden (der nachweislich zwischen 1427 und 1432 in der Campin-Werkstatt tätig war) sind neben den Brüdern van Eyck für die Entstehung und frühe Entwicklung der niederländischen Malerei von zentraler Bedeutung. Sie stehen für die Entdeckung der sichtbaren Welt, die dank einer raffinierten neuen Maltechnik, der Ölmalerei, in bis dahin ungesehener detailrealistischer Manier geschildert wird. Auch wenn der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden zu den bedeutendsten und innovativsten europäischen Künstlern des 15. Jahrhunderts zählen, auch wenn ihre detailreichopulenten und erzählenden Gemälde zu den schönsten und populärsten Werken der Kunst an der Wende vom Mittelalter zur Neuzeit gehören, so hat es bis heute doch noch keine monographische Ausstellung gegeben, die sich diesen beiden Malern und ihrem Werk gewidmet hat. Dabei ist gerade die Abgrenzung der jeweiligen Werkkomplexe bis heute umstritten. Allein vier monumentale Buchmonographien, die zu teilweise drastisch divergierenden Antworten auf diese Frage kamen, wurden den beiden Künstlern in den letzten Jahren gewidmet. In dieser Situation bietet die vom Städel Museum gemeinsam mit der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin organisierte Ausstellung erstmals die große Chance, in dieser kontroversen Frage auf der Basis des direkten Vergleichs zu überzeugenden Antworten zu gelangen. Denn das Städel Museum in Frankfurt und die Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin verfügen über unvergleichliche Bestände zum Meister von Flémalle und zu Rogier van der Weyden, die in dieser Ausstellung erstmals zusammengeführt werden. Ergänzt werden diese durch zahlreiche glanzvolle Leihgaben aus den großen Museen der Welt wie der

National Gallery in London, dem Museo del Prado in Madrid, dem Metropolitan Museum of Art in New York, dem Musée du Louvre in Paris, der Staatlichen Eremitage in St. Petersburg, der National Gallery of Art in Washington oder dem Kunsthistorischen Museum in Wien. Insgesamt über 50 Meisterwerke der beiden Künstler – nahezu alle erhaltenen und transportfähigen Gemälde – werden aus diesem Anlass vereint. Viele der hier gezeigten Werke sind noch nie zuvor ausgeliehen worden, die allermeisten werden überhaupt zum ersten Mal in dieser Ausstellung zusammen zu sehen sein. Die Schau bietet damit die singuläre Möglichkeit, die Bilderwelt zweier der bedeutendsten und einflussreichsten Künstler des 15. Jahrhunderts in noch nie dagewesener Qualität und Dichte zu erleben. Für das Städel Museum und seine hochkarätige Sammlung altniederländischer Malerei bedeutet diese Ausstellung einen Meilenstein innerhalb der Altniederländer-Forschung, die seit vielen Jahren am Hause intensiv betrieben wird.

Öffnungszeiten:

Dienstag, Freitag 10.00-18.00 Uhr
Mittwoch, Donnerstag 10.00-21.00 Uhr
Samstag und Sonntag 10.00-18.00 Uhr
Montags ist das Museum geschlossen.

Graphische Sammlung - Studiensaal:
Mittwoch und Freitag 14.00-17.00 Uhr
Donnerstag 10.00-13.00 Uhr

Adresse:

Frankfurt, 28. November 2008 bis 11. Januar 2009

Paul Wunderlich: Spiralenmaler, Lithografie

Seine Bilder sind eigenwillig, Eros und Tod sind seine Themen: Das Kulturamt Wetzlar zeigt eine große Auswahl an Grafiken, Skulpturen und Schmuckstücken des Künstlers Paul Wunderlich, dessen Karriere mit einem Riesenskandal begann.