german art project - Blog

Die Ausstellung in der Pinakothek der Moderne läuft noch bis zum 12.07.2009.

»Die schöne Form ist für alle da. Und nicht nur fürs Museum!«
Dieses Zitat aus dem IKEA-Katalog von 1979 steht programmatisch für die Designpolitik jenes Unternehmens aus Südschweden, das seit 1948 vom Einmannbetrieb zum größten Einrichtungskonzern der Welt wurde und die Vorstellung eines »demokratischen Designs« prägte wie kaum ein anderes. Die Neue Sammlung widmet diesem Thema die erste Museumsausstellung.

Design gehört für IKEA zu den zentralen Faktoren bei der Realisierung der Idee, funktionale, gut gestaltete Möbel für möglichst viele Menschen preislich erreichbar zu machen. Dahinter stehen unter anderem Konzepte wie »Schönheit für alle« (Ellen Key 1899), die ihre Wurzeln in Reformbewegungen des 19. Jahrhunderts besitzen, oder das »Schwedische Modell« einer modernen, offenen, familien- und sozialorientierten Gesellschaft.

Ein entscheidender Aspekt dabei ist die Entwicklung einer spezifischen Formensprache und Produktpalette, die verschiedene gestalterische Richtungen verbindet: zum einen die skandinavische Moderne mit ihrer Vorliebe für das Material Holz, naturbelassene Oberflächen und organische Formen, zum anderen internationale Strömungen wie etwa der von Flower Power und »Demokratie von unten« geprägte Stil der Sixites oder die Postmoderne. Dazu kommt das Bekenntnis zur »Swedishness«, das sich gestalterisch in einem Landhausstil manifestiert, der von heimischen Traditionen – man denke an die Aquarelle von Carl Larsson im 19. Jahrhundert – inspiriert ist, aber auch experimentelle Entwürfe junger schwedischer Entwerfer umfasst.

Die Ausstellung zeigt Themenbereiche wie Die Anfänge, IKEA-Prinzip Do-it-yourself, System Billy, Design-Prozess, Material Change, Nachhaltigkeit und Ökologie, Kinder- Land, PS Kollektion u. a.

Eine Ausstellung der Neuen Sammlung – The International Design Museum Munich – in Kooperation mit IKEA.

Die Ausstellung in des württembergischen Kunstvereins Stuttgart läuft noch bis zum  10. Mai 2009.

Vom 28. Februar bis 10. Mai 2009 zeigt der Württembergische Kunstverein die Ausstellung No Room to Answer – Projections des in Austin lebenden schweizerisch-US-amerikanischen Künstlerduos Teresa Hubbard und Alexander Birchler. Die Ausstellung zeigt mit sieben Videoinstallationen zentrale Aspekte des Werks von Hubbard und Birchler auf, das auf unvergleichliche Weise die Erzählformen der Bühne und des Kinos erweitert. Begleitend dazu ist eine Auswahl an Materialien aus den Entstehungsprozessen der verschiedenen Werke zu sehen.

In ihren filmisch wie architektonisch aufwendig produzierten Videoarbeiten bringen Hubbard und Birchler die Übergänge zwischen Bewusstem und Unbewusstem, An- und Abwesenheit, Innerlichkeiten und Äußerlichkeiten ins Spiel. Sie loten Konflikte um Begehren und Verdrängen, Geschlechterpositionen, Erinnern und Vergessen aus. Das Haus beziehungsweise die Behausung als ein instabiler Raum zwischen Heim und Heimsuchung spielt dabei oftmals eine zentrale Rolle.

Mit ihren offenen Erzählungen, die auf komplexe Weise Handlungen und Handlungsräume miteinander verklammern, heben Hubbard und Birchler die raumzeitliche Ordnung aus den Angeln. Schauplätze sind dabei sowohl reale Orte als auch Kulissen, die sich die KünstlerInnen auf der Basis persönlicher Erlebnisse, historischer Recherchen, literarischer oder filmischer Vorlagen aneignen.

Als europäische Premiere zeigt der Württembergische Kunstverein die Videoinstallation Grand Paris Texas, die 2008 entstand. Protagonist der Arbeit ist »The Grand«, ein seit Jahren leer stehendes Kino in Paris, Texas – jener Ortschaft, die Wim Wenders mit seinem gleichnamigen Film von 1984 berühmt machte, obwohl sie darin gar nicht auftaucht. Grand Paris Texas verschränkt verschiedene Erzählungen und Metaerzählungen miteinander: über einen ausgedienten Ort filmischer Illusionen, über eine Kleinstadt und deren Verschränkungen sowohl mit Wim Wenders Film als auch mit der französischen Hauptstadt und über die Techniken und Produktionsweisen des Filmemachens selbst. Hubbard und Birchler greifen in Grand Paris Texas erstmals Formate des Dokumentarischen auf, um sich gleichermaßen realen wie imaginären Räumen und Situationen anzunähern.

Teresa Hubbard, geboren 1965 in Dublin, Irland, und Alexander Birchler, geboren 1962 in Baden, Schweiz, arbeiten seit 1990 zusammen. Ihre Werke wurden auf zahlreichen Biennalen, darunter die Biennale von Venedig (1999), die Busan Biennale (2008) oder Liverpool Biennale (2008) und in Ausstellungshäusern wie dem Hirshhorn Museum and Sculpture Garden in Washington D.C., dem Museum für Gegenwartskunst, Kunstmuseum Basel, dem Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlin, der Pinakothek der Moderne in München, dem Whitney Museum in New York, dem Mori Museum in Tokyo oder der Reina Sofia in Madrid gezeigt.

2008 widmete das Modern Art Museum Fort Worth dem Künstlerduo mit der Ausstellung No Room to Answer eine umfassende Einzelausstellung. Der Württembergische Kunstverein fokussiert mit No Room to Answer – Projections eine umfangreiche Auswahl von Videoinstallationen der KünstlerInnen. Eine weitere Station und Variation der Ausstellung zeigt das Aargauer Kunstmuseum im Herbst 2009.

Katalog
Hubbard/Birchler. No Room To Answer
Hrsg.: Andrea Karnes für das Modern Art Museum of Fort Worth und den Württembergischen Kunstverein Stuttgart
Deutsch-Englisch, mit Texten von: Sara Arrhenius, Iris Dressler, Andrea Karnes
Hatje Cantz, 2008, ISBN 978-3-7757-2267-4
Preis: 29,80 Euro / Mitglieder des WKV 25 Euro

Die Ausstellung im Haus der Kunst läuft noch bis zum 1. Juni 2009.

Nach seinem Studium an der Antwerp Academy und seiner Tätigkeit als Assistent bei Jean-Paul Gaultier gründete Martin Margiela 1988 gemeinsam mit Jenny Meirens die Maison Martin Margiela. Ihr 20-jähriges Bestehen ist Anlass für diese Ausstellung. Die Maison Martin Margiela entwirft Mode, die gegen die Zwänge der Branche rebelliert und sie gleichzeitig kommentiert.

Seit Coco Chanel und Yves Saint Laurent hat kaum ein Modeschöpfer ähnlich starken Einfluss ausgeübt. “Jeder ist beeinflusst von Comme des Garçons und Martin Margiela. Jeder der sich bewusst ist, was es bedeutet, in der heutigen Welt zu leben, ist von ihm beeinflusst”, erklärte Marc Jacobs in “Women’s Wear Daily”.

Inkognito

Das Vorgehen von Maison Martin Margiela (MMM) weicht in vielem stark von dem ab, was in der Modebranche üblich ist. Statt wie andere Modehäuser Personenkult um den Modeschöpfer zu treiben, handelt MMM nach dem Grundsatz des Inkognito: Um die Aufmerksamkeit einzig auf die Produkte zu richten, tritt Martin Margiela bei Defilés nicht öffentlich in Erscheinung und bringt sein Porträt nicht in Umlauf. Interviews gibt MMM per E-Mail oder Fax in der ersten Person Plural. Inkognito zu bleiben ist in einer Branche, wo manche Modeschöpfer auftreten wie Stars, deren persönlicher Auftritt einen fast so starken Kaufanreiz bildet wie ihre Kreationen, ungewöhnlich und kompromisslos. Bei MMM steht nicht der Modeschöpfer im Rampenlicht, sondern sein Produkt.

Normalerweise garantiert das Etikett eines Modehauses die Echtheit des Produkts. Das Etikett von MMM verzichtet jedoch auf ein Label mit Schriftzug oder Logo; es besteht aus einem schlichten weißen Rechteck, mit weißem Faden und vier Stichen an die Innenseite des Kleidungsstücks genäht. Diese Stiche sind von außen sichtbar. In übertragenem Sinn könnte man sagen, dass MMM seine Produkte nicht ’signiert’.

Auch bei Defilés lenkt MMM die Aufmerksamkeit des Betrachters ausschließlich auf das Produkt. Die Präsentationen neuer Kollektionen finden nicht an glamourösen Orten statt, sondern auf der Rasenfläche eines Fußballstadions, in Zugwaggons oder in einer Bar, in der gleichzeitig auch das sonstige Publikum verkehrt.

Das Gesicht berühmter Models wie Kate Moss ist heute eine Art öffentliches Gut, dem kaum noch eine Privatsphäre zugestanden wird. MMM dagegen wahrt und beschützt die dentität der Models - durch künstlich lange Ponys, Strumpfhosenmasken, und in den Katalogen durch schwarze Balken, hinter denen die Augen unsichtbar bleiben. Die Sonnenbrille der Frühjahr/Sommerkollektion 2008 hat die Form eines solchen schwarzen Balkens und heißt bezeichnenderweise “Incognito”. Heute arbeitet MMM mit professionellen Models zusammen. Anfangs jedoch wurden Models durch Street castings gewählt, bei denen statt der allgemeinen Schönheitsnorm Charisma und Persönlichkeit entscheidende Kriterien waren. Überhaupt hat bei MMM nicht das Model den Status einer kone, sondern das Werkzeug des Schneiders: Scheren, Kleiderbügel, Schneiderbüsten, Schuhleisten und -spanner.

Vergänglichkeit und Zerbrechlichkeit

Alter und Verfall werden in der Modebranche in der Regel tabuisiert. MMM dagegen verleugnet die Gebrauchsspuren, die ein Kleidungsstück mit der Zeit bekommt, nicht, sondern lenkt sogar den Blick auf sie. Eine zentrale Rolle spielt hierbei die Farbe Weiß, mit der MMM viele Produkte überzieht. Durch den Gebrauch bricht die weiße Farbschicht allmählich auf und bekommt Risse; die eigentliche Webart, eventuell auch eine andere darunter liegende Farbe kommen zum Vorschein. Erst diese individuellen Spuren machen das Kleidungsstück einzigartig.

Beim Einzug in neue Räume hat MMM das Mobiliar früherer Nutzer übernommen und weiß übermalt. Die Farbe wurde oft mit grobem Pinselstrich aufgetragen und vermittelte den Eindruck, ein bestimmter Moment der Vergangenheit sei eingefroren worden. Weiß ist für MMM ein Mittel, sich Vergänglichkeit zu vergegenwärtigen: “White means the strength of fragility and the fragility of the passage of time.” (MMM 2008)

Auch durch die Verwendung bestimmter Materialien wird das Vergehen von Zeit zum Thema. Gebrauchte Materialien als stumme Zeugen von Vergangenem ermöglichen die Entstehung neuer Produkte: aus wollenen Militärsocken wird ein Pullover, aus Porzellanscherben eine Weste, aus Plastiktüten werden T-Shirts. Als Martin Margiela Ende der 80er-Jahre mit derartigen Kreationen an die Öffentlichkeit ging, war so etwas bei den Catwalks in Paris vollkommen unerhört.

Seit Herbst/Winter 2005-2006 bringt MMM eine Artisanal-Kollektion heraus: Einzelstücke von derselben aufwändigen Herstellung wie in der haute couture. Allerdings erfährt der Begriff Luxus bei der Kollektion von MMM einen Bedeutungswandel. Er meint nämlich nicht den hohen Wert des Materials, sondern die Anzahl der Stunden, die in ein solches Einzelstück investiert wurden. Der niedrige Wert der hierbei verwendeten Second-hand- Materialien steht im Kontrast zu den vielen Stunden Arbeitszeit: Für eine Fuchsstola aus Papierkugeln, die bei Partys wie Konfetti verwendet werden, waren 55 Stunden notwendig, für ein rückenfreies Top aus den Spiegelquadraten einer Discokugel 45 Stunden. Nach Karl Marx ist der Verbraucher dem von ihm hergestellten Produkt entfremdet, wenn der eigentliche Wert, die benötigte Herstellungsdauer, nicht mehr sichtbar ist. Dass MMM die Arbeitszeit ausdrücklich sichtbar macht, stellt mit einem Augenzwinkern in Aussicht, die Marxsche Entfremdung des Verbrauchers vom Produkt könne dadurch aufgehoben werden.

Ebenso sichtbar sind bei MMM die Tricks des Schneiders. Statt die Spuren der Planung und Anfertigung zu verbergen, werden sie sogar betont. Was sich normalerweise an der Innenseite befindet, wird nach außen gekehrt und bildet die Schauseite: Schulterkissen und Futter, Stiche mit weißem Heftfaden, Abnäher, Säume und Steppnähte.

Widerstand gegen den standardisierten Körper

Margiela liebt das Spiel mit der menschlichen Proportion. Die Artikel der Herbst/Winterkollektion 1994-1995 basierten auf Puppenkleidung, wie sie ursprünglich für Ken und Barbie oder GI Joe gefertigt wurde, und die von MMM maßstabgetreu auf menschliche Dimensionen vergrößert worden war. Ausgangspunkt war der standardisierte Körper - denn Spielzeugpuppen gelten als Miniaturversionen des erwachsenen Idealkörpers. Doch durch die maßstabgetreue Vergrößerung wurden etliche Unstimmigkeiten und Fehlproportionen sichtbar. Druckknöpfe und Reißverschlüsse tatsächlich in der für Puppen angemessenen Winzigkeit herzustellen, ist nämlich bei industrieller Fertigung zu aufwändig. Sie sind also bereits für Puppen eigentlich zu groß. Von MMM im Maßstab auf menschliche Dimensionen vergrößert, wirken sie geradezu monströs. Auch auf die letzte handwerkliche Präzision wird bei Puppenkleidung verzichtet, um die Herstellungskosten möglichst niedrig zu halten: Reste von Fäden werden nicht abgeschnitten, Nähte am Kragen oder Rücken bleiben teilweise offen. All dies wirkt, in der Kollektion von MMM zum gewollten Stilmittel geworden, gleichzeitig komisch und beunruhigend.

Es war umgekehrt nur konsequent, wenn MMM 2001 eine Frühjahrskollektion für Damen herausbrachte, die mit Übergrößen arbeitete. Die Kollektion ging auf Herrenbekleidung der italienischen Größen 78 und 80 zurück. Solche extremen Übergrößen verlangen wegen ihres Stoffvolumens vom Träger eine besondere Körperhaltung und langsamere Bewegungen; auf diese Weise erzwingen sie sich zusätzliche Aufmerksamkeit.

Zwischen Müll und Märchen

Weil die Kombination von klassischem Schneiderhandwerk und konzeptuellem Denken so ungewöhnlich ist, werden die Produkte von MMM gelegentlich als Anti-Mode missverstanden - dabei sind sie viel eher ein Kommentar zum Modesystem. Die Gepflogenheiten der haute couture setzt MMM ein, um den Zwängen der Branche humorvoll Widerstand zu leisten. Mit ihrer Einbeziehung von Vergänglichkeit und Zerstörbarkeit bewegen sich die Kreationen von MMM “zwischen Müll und Märchen” (Barbara Vinken) und verweigern sich der Fetischisierung eines idealschönen Körpers. Dass sich die Maison Martin Margiela dabei an die Grenze zum äußerlich Hässlichen wagt, macht ihre Unverwechselbarkeit und ihren Esprit aus.

Die Retrospektive ist in Sektionen gegliedert wie Tabis (Stiefeletten, bei denen der große Zeh eine eigene Sohle hat); Replica (Reproduktionen archetypischer Second-hand- Kleidung aus unterschiedlichen Epochen); Daunenmäntel; “flache”, zweidimensionale Entwürfe; Herrenkollektionen; trompe  l’oeil; Puppenkleidung; Übergrößen; Artisanal; Büros und Läden.

Die Ausstellung entsteht in Zusammenarbeit mit dem MoMu - Fashion Museum in Antwerpen, wo sie vom 12. September 2008 bis 8. Februar 2009 zu sehen ist. Die Szenografie stammt von Bob Verhelst, einem ehemaligen Mitglied von MMM.

Zur Ausstellung erscheint ein englischsprachiger Katalog, “Maison Martin Margiela 20. The exhibition”, herausgegeben von MoMu - Fashion Museum, Antwerpen 2008; ISBN 9 789 079 269 006, 120 Seiten, mit Beiträgen von Kaat Debo und Barbara Vinken.

Die Ausstellung im Haus der Kunst in München läuft noch bis zum 17.05. 2009.

Auf die Filmprojekte von Herbert Achternbusch, Agnés Varda, Christoph Schlingensief, Alexander Kluge, Garin Nugroho und Amar Kanwar, die das Haus der Kunst seit 2003 gezeigt hat, folgt nun Apichatpong Weerasethakul mit der Weltpremiere von “Primitive”. Die Reihe wird fortgesetzt mit Edgar Reitz (Variavision, 2010).

“Primitive” ist eine neue Arbeit des thailändischen Künstlers und Filmemachers Apichatpong Weerasethakul. Das Kernstück des facettenreichen Projekts, das in verschiedenen Zusammenhängen präsentiert wird, bildet die Installation auf mehreren Leinwänden, die im Haus der Kunst Premiere hat. Das Haus der Kunst hat “Primitive” gemeinsam mit FACT (Foundation for Art and Creative Technology) in Liverpool und Animate Projects in London in Auftrag gegeben.

Als er im vorigen Jahr für einen Spielfilm über Onkel Boonmee recherchierte, einen Mann, der sich an seine früheren Leben erinnern kann, bereiste Apichatpong Weerasethakul den Nordosten Thailands nahe der laotischen Grenze. Unter anderem besuchte er das verschlafene Dorf Nabua, einen der Orte, den die thailändische Armee von den 1960er- bis in die frühen 1980er-Jahre besetzt hatte, um vermeintliche Kommunisten in Schach zu halten. 1965 wurde Nabua landesweit bekannt, weil sich dort kommunistische Bauern und totalitäre Regierung das erste Feuergefecht lieferten. Zwanzig Jahre lang unter strikter Besatzung und militärischer Kontrolle, war Nabua Schauplatz von grausamer Unterdrückung, Kampf und Gewalt. Viele Menschen flohen in die Wälder. Zurück blieben fast nur Frauen und Kinder.

In einer Sage aus dieser Gegend klingen die historischen Tatsachen nach: Sie erzählt von einem “Witwengespenst”, das jeden Mann entführt, der sein Reich betritt. Es verschleppt sie zu seinen anderen Ehemännern in ein unsichtbares Land. Deshalb, so die Sage, sei die Gegend männerlos. “Witwenstadt” wurde der Spitzname von Nabua. Als der kalte Krieg endete, wurden Einigungen erzielt und die kommunistische Partei von Thailand verkümmerte. Die Regierung spielte die Gewalt herunter. Die Öffentlichkeit vergaß. Auch die Toten sind vergessen. Die junge Generation kennt das Nabua von gestern nicht mehr.

Apichatpong Weerasethakuls Projekt will Nabua neu erfinden, einen Ort, wo Erinnerungen und Ideologien ausgestorben sind. Die Installation porträtiert die halbwüchsigen männlichen Nachkommen der kommunistischen Bauern, befreit aus dem Reich des Witwengespensts.

Weerasethakul verbrachte Ende 2008 zwei Monate in Nabua und dokumentierte das Leben der Teenager. Das Projekt verzweigte sich und nahm verschiedene Formen an: Manifestationen eines Künstlers, der verschiedene ausgedachte Szenarien schafft, um einem Ort eine Erinnerung einzupflanzen. Wie bei seinen bisherigen Arbeiten mischen sich Fiktion und Dokumentation. Immer schon wollte Weerasethakul einen Film mit einem Raumschiff drehen; Nabua schien ihm der perfekte Landeplatz für dieses Raumschiff und für die Idee einer Reise. Er bat die Teenager des Dorfes, das Raumschiff mit ihm zu bauen. Es bildet ein Kernmotiv der Installation.

Wie Weerasethakuls Filme ist auch “Primitive” eine Impression von Licht und Erinnerung. Das Licht ist natürlich: Sonnenlicht, Feuerschein. Lichter sickern durch Türen und Fenster, Lichter verbrennen die Reisfelder. Künstliche Blitzschläge zerstören die friedliche Landschaft und locken die Geister aus der Erde. “Primitive” handelt von Wiedergeburt und Transformation. Es feiert die zerstörerische Kraft der Natur und in uns, eine Kraft, die brennen muss, um geboren zu werden und sich zu wandeln.

Die Primitive-Installation im Haus der Kunst besteht aus verschiedenen Elementen, die gleichzeitig auf mehreren Leinwänden vorgeführt werden. Die Hauptleinwände zeigen verschiedene Arten von Tageslicht, vom Abend bis zur Nacht. Die Teenager sind in einem Reisfeld, in der Ferne sieht man das Raumschiff, ein Gespenst steht im Sonnenuntergang und in der Nacht träumen die Teenager im Raumschiff. Eine andere Leinwand zeigt Aufnahmen von Nabua und seinen nächtlichen Feldern, Blitze schlagen krachend in die Erde ein. Der Bau des Raumschiffs ist dokumentiert und es gibt zwei Musikvideos, in denen die Halbwüchsigen auftreten.

Apichatpong Weerasethakul ist letztes Jahr bei der 55. Carnegie International für seine Installation “Unknown Forces” als herausragender neuer Künstler mit dem Fine Prize ausgezeichnet worden. Seine Spielfilme, unter anderem “Tropical Malady” (2004) und “Syndromes and a Century” (2006) wurden von der Kritik hoch gelobt und gewannen mehrere Preise. Er ist anerkannt als “eine der Schlüsselfiguren der Filmkunst dieses Jahrzehnts” (Frieze).

Zusätzlich zu der Installation, die im Haus der Kunst gezeigt wird, hat das Primitive-Projekt drei Komponenten: Zwei selbstständige Kurzfilme und ein Künstlerbuch, das ebenfalls “Primitive” heißt.

Der Kurzfilm “Primitive: A Letter to Uncle Boonmee” wird am 20. Februar im Filmmuseum München uraufgeführt. Ein Halbwüchsiger, der den Regisseur spielt, trägt einen Brief vor: Er beschreibt das Innere abendlicher Häuser in Nabua.

Der Kurzfilm “Phantoms of Nabua” wurde eigens für die Website “Animate Projects” geschaffen und wird unter www.animateprojects.org online gestellt. “Phantoms of Nabua” porträtiert Lichter: Die Lichter des Zuhauses, aber auch das Licht der Zerstörung - Teenager spielen mit einem brennenden Fuflball.

Das Künstlerbuch “Primitive” enthält Interviews und Tagebucheinträge, die während Apichatpong Weerasethakuls Recherche-Reisen entstanden sind, sowie Fotos. Es erscheint im Laufe des Jahres bei Edizioni Zero, Mailand in der Cujo-Serie.

Retrospektiven von Weerasethakuls Filmen werden im Österreichischen Filmmuseum in Wien (26. März - 2. April), dem Arsenal-Kino Berlin (1. - 15. April) und im Filmmuseum München (3. - 15. April) gezeigt. Im März veröffentlicht das Österreichische Filmmuseum die erste umfassende englischsprachige Monografie.

Eine Ausstellung vom 20.02.2009 - 17.05.2009 im Haus der Kunst in München.

William Eggleston, Untitled, 1965-68 and 1972-74, from Los Alamos, 2003, Dye transfer print 45,1 x 30,5 cm

“Best Photography Show”

(Jerry Saltz, The Year in Superlatives, in: New York Magazine, Dezember 2008)

Die frühen Fotografien von William Eggleston entstanden in Schwarzweiß. Mitte der 60er-Jahre begann er in Farbe zu fotografieren und läutete - nahezu im Alleingang - die Ära der künstlerischen Farbfotografie ein.

Bekannt wurde er 1976 mit einer Einzelausstellung im MoMA. Damals war Egglestons Schnappschussästhetik und der psychologisierende Einsatz von Farbe noch ungewohnt; in einem Jahresrückblick wurde die MoMA-Ausstellung sogar als “The most hated show of the year” bezeichnet. Heute genießt Eggleston bei einer jüngeren Generation von Fotografen und Filmregisseuren international Kultstatus.

Die Ausstellung folgt Egglestons künstlerischer Produktion von den frühen Schwarzweiß- fotografien über seinen bahnbrechenden Übergang zur Farbe bis hin zur Gegenwart. Unter den 160 Exponaten finden sich selten publizierte bzw. gezeigte Werke und sogar Premieren:

- frühe Schwarzweißfotografien aus den Jahren 1961-68
- 25 Originalabzüge im dye-transer-Verfahren aus “William Eggleston’s Guide” von 1969-72
- das Videotagebuch “Stranded in Canton” (1973-74, Video, s/w, Klang, 77 min) über Egglestons   legendäre nächtliche Streifzüge
- 15 Ausstellungsabzüge aus “The Democratic Forest”, entstanden in den 90er-Jahren
- 12 digital hergestellte Abzüge von Arbeiten aus den Jahren 1999-2001 (Premiere)
- 20 Ausstellungsabzüge von Fotografien aus “Election Eve” von 1976 (Premiere)

William Eggleston lebt noch heute in Memphis, wo er 1939 geboren wurde. Er wuchs in Sumner in Mississippi auf. Die Familie war wohlhabend durch den Besitz von Baumwollplantagen. William Eggleston ging nie einer Erwerbsarbeit nach, sondern konnte sich seinen Interessen widmen: Musik und Fotografie, Film und Audiotechnik. Er passte sich nicht an gesellschaftliche Regeln an, und während die Mode seiner Zeit immer informeller wurde, trug er meist einen Anzug. Doch seine seriöse Erscheinung stand zu seinem unkonventionellen Handeln im Widerspruch. Sein Werk spiegelt deutlich, dass er ein frei denkender und agierender Mensch war - “ein Rebell mit dem Aussehen eines Stummfilmstars, der dem Alkohol, Drogen und schönen Frauen zugetan war” (Thomas Weski). Egglestons früheste Bilder zeigen in rauen, skizzenartig wirkenden Schwarzweiß- aufnahmen Motive in Sumner. Sie vermitteln dem Betrachter das Gefühl, dass Eggleston den Bildausschnitt nur grob festlegt und alles akzeptiert, was sich in dem festgelegten Rahmen abspielt. Das Ergebnis sind Aufnahmen, die das Unkalkulierbare in die Bildfindung integrieren und somit den Zufall akzeptieren. Die Überzeugung, dass das Unkontrollierbare im Moment der Aufnahme das abschließende Bild bereichert, teilt Eggleston mit Henri Cartier-Bresson. 1959 hatte er dessen 1952 erschienene Monografie “The decisive Moment” entdeckt; das Buch wurde für die nächsten Jahre sein fotografischer Bezugspunkt.

In Motiven des ihn umgebenden Alltags findet Eggleston sein zentrales Thema: Supermärkte, die an urbanen Rändern entstehen; Gehsteige, Einfahrten, Terrassen, polierte Autos, zum Dinner gedeckte Tische, Tankstellen; die Häuser der Mittelklasse, Interieurs von Südstaatenresidenzen; Bars und ihre Stammgäste. Alles, was sich vor der Kamera abspielt, ist grundsätzlich bildwürdig, sei es scheinbar noch so nebensächlich oder banal. Das gefüllte Fach einer Gefriertruhe oder Schuhe unter einem Bett - Eggleston richtet seinen ‘demokratischen’ Blick auf alles und behandelt es mit der gleichen Aufmerksamkeit. Sein Schwerpunkt liegt auf den Schauplätzen seiner Heimat, Memphis, New Orleans und dem Mississippi-Delta; doch für Auftragsarbeiten reist er auch rund um die Welt. Mit seiner Hinwendung zum Alltag hebt sich Eggleston deutlich ab von den erhabenen Motiven der Meisterfotografen der Zeit, die sehr langsam und sorgfältig arbeiten mussten, weil ihre Plattenkameras nur vom Stativ aus bedient werden konnten. Die Werke von damals tonangebenden Fotografen wie Ansel Adams oder Edward Weston zeichneten sich durch strenge Komposition, meisterhafte Bewältigung der fotografischen Technik und durch die Bearbeitung klassischer Themen - majestätische Landschaften, idealisierende Porträts und Akte - aus. William Eggleston dagegen arbeitet mit unterschiedlichen Kameratypen, vom Kleinbild- über das Mittel- bis zum Großformat. Er probiert nach seinem Wechsel zur Farbfotografie auch unterschiedliche Verfahren für die Herstellung aus, vom Abzug in Drugstores über C-prints bis zum dye-transfer-Verfahren. Seine Entdeckung des dye-transfer-Verfahrens wurde für sein künstlerisches Konzept entscheidend. Es handelte sich um eine von Kodak in den 40er-Jahren entwickelte Technik, bei der das Motiv in drei Farbauszüge aufgeteilt nacheinander auf einen Papierträger übertragen wird. In der Summe ergab sich ein farbstabiler Abzug, bei dem einzelne Farben verändert oder intensiviert werden konnten, ohne die Komplementärfarbe zu beeinflussen. Eggleston konnte nun die einzelnen Elemente der Farbgebung gezielt steuern; vor allem aber konnte er über die Farbe auch den emotionalen Gehalt und die psychologische Wirkung seiner Bilder beeinflussen. So gibt etwa das warme Nachmittagslicht dem Porträt eines Supermarktangestellten eine versöhnliche Note, während es zugleich einen ernüchterten Blick auf den amerikanischen Traum wirft.

Oft sind die Bilder aus ungewöhnlichen Perspektiven fotografiert. Ein Dreirad wurde von Eggleston auf dem Boden liegend aufgenommen und zitiert so den noch freien Blick eines Kindes auf ein Objekt, das im Spiel durchaus mehrere Bedeutungen entwickeln kann. Das Bild transportiert diese Offenheit der Deutung und versetzt den Betrachter in das Augenblicksgefühl der eigenen Kindheit zurück. Zur Ikone wurde die monochrom gehaltene Aufnahme einer roten Zimmerdecke: ein blutender Himmel, fotografiert aus der Perspektive einer Stubenfliege. Viele seiner stärksten Bilder entfalten ähnlich suggestive Wirkung. Sie wachsen mit beunruhigender Kraft über sich hinaus und können das Unterbewusstsein dermaßen kolonisieren, dass die realen Gegenstände nur noch als vom Künstler definierte Motive wahrgenommen werden.

So vertraut die Motive dem Betrachter sind, so sehr entziehen sich Egglestons Serien alltäglicher Szenen einer schnellen und eindeutigen Interpretation. Mit ihrer eigenwilligen Aufnahmeperspektive, dem gewählten Ausschnitt und der subjektiven Farbsteuerung öffnen die Bilder den Weg zu weiteren Assoziationen und Bedeutungen. Durch die Fülle bzw. Überfülle des Warenangebots etwa, das sich vor Käufern und Konsumenten ausbreitet, entstehen Stimmungsbilder, die durchaus eine Aussage treffen über die Symptome einer Massengesellschaft und die Befindlichkeit des Individuums in dieser Gesellschaft. In vielen seiner Fotografien werden Verlust, Entfremdung, Einsamkeit und Sehnsucht als zeitgenössische Phänomene sichtbar.

Stranded in Canton

“Stranded in Canton” ist ein Porträt benebelter Subkultur, in der Eggleston sowohl Teilnehmer als auch Beobachter war. Mit Infrarotmaterial und Videokamera filmte Eggleston meist nachts bei vorhandenem Licht

auf Straßen, in Bars und Wohnungen und bei Konzerten. Er filmte ohne Schnitt Monologe von Freunden und bizarre Handlungen. Dabei belichtete er die gesamte Länge des Videobandes. Viele der Akteure - Musiker, Chauvinisten, ein Transvestit - waren betrunken oder standen unter Drogen. Aber auch die Kinder des

Fotografen wurden frühmorgens in einem entrückten Zustand zwischen Wachsein und Schlafen von ihrem Vater gefilmt. Die Kameraführung war konfrontativ und ausweichend zugleich: Sie tastet ihre Objekte förmlich ab, um sich dann wieder zurückzuziehen und sie in unendlich langen Einstellungen zu erfassen und zu umkreisen. Das schwarz-weiße Videomaterial entstand 1973-74 in Memphis, New Orleans und anderen Teilen der Südstaaten. Es wurde kürzlich wiedergefunden und für die Ausstellung vom Filmemacher Robert Gordon in eine narrative Struktur gebracht. Bis dahin waren die Filme ein unbearbeitetes Fragment, das nur vereinzelt auf Festivals gezeigt worden war.

Die Retrospektive entsteht in enger Abstimmung mit dem Künstler und in Koproduktion mit dem Whitney Museum of Art, wo sie am 7. November 2008 Premiere hatte; sie wird von Elisabeth Sussman, Whitney Museum und Thomas Weski, Haus der Kunst kuratiert. Die Präsentation im Haus der Kunst ist einzige europäische Station der Ausstellungstour, die anschließend zurück in die USA führt: zur Corcoran Gallery of Art in Washington, zum Art Institute of Chicago und zum Los Angeles County Museum of Art.

“William Eggleston. Democratic Camera. Photographs and Video, 1961-2008″; mit Beiträgen von Thomas Weski, Elisabeth Sussman, Donna De Salvo, Tina Kukielski, Stanley Booth und Adam Welch; 304 Seiten, ISBN 978-0-300-12621-1, Yale University Press, € 49,80

Eine Ausstellung vom 13.02.2009 - 07.06. 2009 in der Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung.

In Zusammenarbeit mit dem Frans Hals Museum in Haarlem zeigt die Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung erstmals eine Ausstellung mit Meisterwerken aus der Goldenen Zeit der niederländischen Tafelmalerei. Für die Neuerungen in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts spielten die Künstler in Haarlem eine führende Rolle. Über 120 Arbeiten von Hendrick Goltzius, Frans Hals, Jacob van Ruysdael, Pieter Saenredam, Jan Steen und vielen anderen Künstlern verdeutlichen, wie sich in jenen Jahren erstmals ein freier Kunstmarkt und damit Spezialisten für die verschiedenen Bildthemen entwickelten. Porträt, Landschaft, Stadtansicht, Marine, Stillleben und Genreszenen werden in der Ausstellung vorgestellt. Neben einer außerordentlich großzügigen Gruppe von Leihgaben aus dem Frans Hals Museum – darunter die beiden noch nie in Deutschland gezeigten, weltberühmten Gruppenporträts der Regenten und Regentinnen des Altmännerhospizes von Frans Hals – kommen Meisterwerke der Haarlemer Schule aus vielen anderen öffentlichen und privaten Sammlungen Europas und der Vereinigten Staaten nach München.

Haarlem erlebte zwischen 1610 und 1630 eine grundsätzliche Neuentwickelung der Künste. Die Grundlagen hierzu stammten schon aus dem 16. Jahrhundert, als wichtige politische, soziale und religiöse Änderungen große Folgen für die nördlichen Niederlande hatten. Der Aufstand gegen Philipp II., der zum 80-jährigen Krieg (1568- 1648) gegen Spanien führte, mündete 1588 in der unabhängigen Republik der Nördlichen Provinzen. Einige Städte erlangten dabei ungeheure Macht. Vom fortdauernden Krieg in den südlichen Niederlanden profitierte der Norden durch einen unablässigen Strom von Emigranten mit Erfahrung, Handelskontakten und Kapital. So blühte ab 1590 die Haarlemer Textilindustrie, wovon auch der Mittelstand profitierte.
An diese neue Situation passten sich auch die Künstler an, wenngleich nach der Reformation die Kirche als wichtigster Auftraggeber wegfiel. Die Städte sprangen teilweise dafür ein, dafür konnten die reichgewordenen Patrizier und Handelsleute sich als neue Mäzene profilieren. Aber auch einfache Bürger erwarben nun auf Messen und Märkten Bilder. Große Altarstücke und komplexe allegorische Darstellungen traten daher in den Hintergrund. Neue Themen wurden populär: der Stadt, ihrer abwechslungsreichen ländlichen Umgebung, dem täglichen Leben, Lebensmitteln und Gebrauchsgegenständen galt nun das Interesse. Aber auch der Bürger selbst, aus allen sozialen Schichten wurde in Porträts und Alltagsdarstellungen festgehalten.
Diese neue Genremalerei wurde auch von den calvinistischen Predigten und deren biblisch inspirierter Bildsprache angeregt. Die Grafik spielte eine wichtige Rolle bei der Verbreitung der modernen Gattungen und Haarlem konnte sich dabei auf eine lange Tradition als Verlags- und Druckereistadt stützen. Die Stichserien von Maerten van Heemskerck (1498-1574) und Hendrick Goltzius (1558-1616/17) waren weltweit bekannt und lockten viele Künstler nach Haarlem. 1583 kam der Maler und Theoretiker Karel van Mander (1548-1606) hierher und gründete mit Cornelis Cornelisz van Haerlem (1562-1638) und Hendrick Goltzius eine Akademie.

Die Porträtmalerei revolutionierte der in Antwerpen geborene Frans Hals (um 1581- 1666). Seit seiner Kindheit in Haarlem prägte er hier als genialer Meister seines Fachs die ganze Bildgattung, indem er Bewegung und Individualität der Dargestellten perfekt zum Ausdruck brachte. Diese Tradtion griff nach ihm Johannes Verspronck (1606/11-1662) und Jan de Bray (um 1627-1697) auf.

In der Landschaftsmalerei etablierten sich um 1610 Esaias (1590/91-1630) und Jan van de Velde (1568-1623) sowie Willem Buytewech (1591/92-1624) in Haarlem. Sie studierten in der Tradition von Pieter Breughel die Umgebung der Stadt und hielten ihre Eindrücke in Zeichnungen fest. Sie vertrieben auch Stiche, die das Haarlemer Umland pittoresk verherrlichten. Die realistischen Landschaftsmaler Jan van Goyen (1596-1656), Salomon van Ruysdael (1600/03-1670) und Pieter Molijn (1595-1661), gaben der holländischen Landschaft dagegen ihr wirkliches Gesicht. In der nächsten Generation dramatisierte Jacob van Ruisdael (1628/29-1682) dann das Genre.

Gartenpartien und fröhliche Gesellschaften waren die Spezialität von Esaias van de Velde, Willem Buytewech und Dirck Hals (1591-1656). Auf diesen neuen Typ der Genremalerei bauten Jan Miense Molenaer (um 1610-1668), Judith Leyster (1609- 1660) und Hendrick Pot (um 1585-1657) auf. Zwischen 1627 und 1628, war der aus Oudenaarde stammende Adriaen Brouwer (1605/06-1638) in Haarlem tätig. In dieser kurzen Zeit führte er hier das Bauernstück mit Darstellungen von raufenden, saufenden und Karten spielenden Bauern ein. Adriaen van Ostade (1610-1685) und sein Bruder Isack (1621-1649) griffen dieses Thema auf, das außerordentlich populär wurde. Jan Steen (1626-1679) gehörte zur nächsten Generation der Genremaler und während seines Aufenthalts in Haarlem, zwischen 1660 und 1670, schuf er seine besten Arbeiten.

Um 1610 malte Floris van Dijck die ersten Frühstücksstillleben und verarbeitete darin die internationale Entwicklung aus Mailand, Frankfurt und Antwerpen. Pieter Claesz (um 1597-1660) kam um 1620 von Antwerpen nach Haarlem und entwickelte hier seine typische realistischere Stilllebenmalerei. Willem Heda (1594-1680) arbeitete gleichzeitig in dieser Art, gemeinsam prägten sie lange Zeit das holländische Stillleben.

Pieter de Grebber (um 1600-1652/53), Salomon (1597-1664) und Jan de Bray (um 1627-1697) knüpften als Historienmaler an die Tradition des Hendrick Goltzius und Cornelis Cornelisz van Haerlem an. Obwohl nicht sehr innovativ, prägten sie den holländischen Klassizismus.

Auf Architekturmalerei spezialisierte sich zuerst Hendrick van Steenwijck und sein Sohn in Antwerpen. Pieter Saenredam (1597-1665) arbeitete mit Hilfe von mathematischen Perspektivstudien und wurde für seine Kircheninterieurs berühmt. Die Darstellungen des Haarlemer Rathauses, der Großen oder St. Bavokirche, der Stadttore, Marktplätze und Straßen visualisierte Gerrit Berckheyde (1638-1698).

Die Haarlemer Marinemalerei geht auf Hendrick Vroom (um 1566-1640) und seinen jüngeren Zeitgenossen Cornelis Claesz van Wieringen (um 1580-1633) und Cornelis Verbeeck (1590-1637) zurück und ist Ausgangspunkt für die Gattung des holländischen Seestücks.

Nach 1610 also begannen sich die niederländischen Künstler als Spezialisten in bestimmten Gattungen zu profilieren und erwarben sich so internationales Ansehen. Hierdurch entstand ein neuer Kundenkreis und der erste freie Kunstmarkt.

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Die Ausstellung der universial arts Galerie Studio GmbH in München list noch bis zum 25.04.09 zu sehen.

15 Jahre universal arts - das Künstlerpaar präsentiert:

“Dance Competition” Expressionistische Gemälde von Jacqueline Ditt

“She Said” illustrierte Musik - Video von Mario Strack

Neben rituellen und sportlichen Aspekten ist der Tanz auch heute noch ein gangbarer Weg um Tuchfühlung mit dem anderen Geschlecht aufzunehmen. Gerne wird er auch zur Selbstdarstellung benutzt um dem anderen seine körperlichen Vorzüge vorzuführen und dabei die eigene Anziehungskraft zu testen. Die Competition (Wettbewerb) ist in dieser Ausstellung von Jacqueline Ditt nicht als profaner Tanzwettbewerb oder TV-Castingshow zu verstehen. Vielmehr soll gezeigt werden wie vielfältig die Möglichkeiten sind das Beste aus sich heraus zu holen, um am Ende als Sieger mit einem Partner vom “Platz” zu gehen.

Mario Strack stellt seine lyrische Electro-Rock Ballade “She Said” vor. Melancholisch abstrahiert beschreibt sie die Lebenssituation eines Paares, geprägt vom Wechselspiel zwischen Fragestellung und Entscheidung. Die Motive für die Illustration als MusikVideo findet der Künstler im Pflaster, direkt auf der Strasse vor seiner Haustüre über das man sich eilig hinwegbewegt, zwischen dessen Steinen sich aber auch beharrlich, den widrigen Umständen zum Trotz das Leben festgesetzt hat.

Eine Initiative von 50 Künstlern aus dem Münchner Westend

Das OPEN WESTEND, Münchens einzigartige Künstlerinitiative wie – offensive, geht in diesem Jahr vom 27.- 29. März in die 8. Runde, ist also nicht weit von einem wohlverdienten Jubiläum entfernt. So wie sich der Stadtteil des Geschehens, die Schwanthalerhöhe im Westen Münchens, in den vergangenen neun Jahren wandelte, entwickelte sich auch das OPEN WESTEND. Wurde das einstige Messegelände, neben der Theresienwiese gelegen, durch Bürobauten und schöne Wohnungen ersetzt, erarbeitete sich das OPEN WESTEND einen Status als professionell durchgeführte Aktion mit jährlich mehr als 5000 Besuchern. Geboten werden Malerei, Bildhauerei, Kunsthandwerk, Modedesign, Installationen sowie Musik, es werden wieder ca. 50 Künstler und Künstlerinnen teilnehmen. Alles findet in den eigenen Räumen der Künstler oder in kommunalen Räumen des Stadtviertels statt, dazu gibt es einen zentralen Laden und Führungen, welche die Besucher auf einer günstigen Route durch die einstige Münchner Vorstadt führen. Stärker vorhanden denn je ist bei aller notwendigen Förderung durch die öffentliche Hand sowie Sponsoren dennoch der Grundgedanke der Unternehmung: Es sind die Künstler selber, die organisieren. Teilnehmen kann nur, wer wohnhaft im Westend ist, sämtliche Akteure sind daher beständig und ganzjährig vor Ort tätig. Dadurch ist das OPEN WESTEND immer auch Werk (-statt) - schau, die nachbarschaftliche wie lokale Prägung stellt es weit über austauschbare Massenevents. Doch auch wer im Münchner Westend vorallem ein neues Szenequartier sieht: Jeder neue Besucher ist herzlich willkommen. Nur wenn sich alte Strukturen mit neuen Gästen verbinden, kann etwas dauerhaft wirksames entstehen. Made in Westend: BY YOU!

Die Städtische Galerie im Lenbachhaus München, das Centre Georges Pompidou Paris und das Guggenheim Museum New York sind die drei Museen mit den weltweit größten Sammlungen an Werken Wassily Kandinskys.

Gemeinsam zeigen nun diese Museen eine große Retrospektive über diesen herausragenden Vertreter der modernen Kunst. Wassily Kandinsky, 1866 in Moskau geboren und 1944 in Paris gestorben, ist einer der großen Erneuerer der Kunst des 20. Jahrhunderts und gilt als Begründer der abstrakten Malerei.

Die Ausstellung beginnt im Lenbachhaus München und umfasst rund 90 Gemälde. Sie deckt alle wichtigen Perioden des Gesamtwerks ab, wobei sich die Sammlungsschwerpunkte der drei Partnerinstitute in idealer Weise ergänzen. Das Lenbachhaus kann aus seiner hervorragenden Kollektion von Werken aus der Zeit des „Blauen Reiter“ bis 1914 schöpfen, im Centre Pompidou liegt der Schwerpunkt auf Kandinskys Schaffen während der Russischen Revolution und seiner Zeit am Bauhaus in Weimar und Dessau bis 1933. Kandinskys Spätwerk aus den Pariser Jahren 1933 bis 1944 ist durch Werke aus dem Guggenheim Museum New York bestens vertreten.
Es werden ausschließlich Hauptwerke seiner Malerei präsentiert, die für Kandinskys künstlerische Entwicklung entscheidend waren. Die Bilderschau im Kunstbau wird ergänzt durch die Ausstellung des kompletten druckgrafischen Werks Kandinskys im Lenbachhaus.
Während der Ausstellung ist die berühmte Sammlung des „Blauen Reiter“ im Lenbachhaus noch zu sehen, die ab Frühjahr 2009 wegen umfangreicher Bau- und Sanierungsmaßnahmen des Hauses bis 2012 nicht mehr ausgestellt werden kann. Die große Kandinsky-Schau wird anschließend noch in unseren Partner-Museen in Paris (April – August 2009) und New York (September 2009 – Januar 2010) gezeigt.

Abstraktes Bild, 1987,
Öl auf Leinwand, 300 x 300 cm,
Sammlung Froehlich,
© Gerhard Richter

Erstmals konzentriert sich eine umfassende Museumsausstellung von Gerhard Richter ausschließlich auf die Abstrakten Gemälde, die seit Mitte der 1970er Jahre entstehen und die dominierende Werkgruppe in Richters Oeuvre darstellen. Ausgehend von äußerst farbintensiven Bildern wie „Courbet“ (1986) oder „Blau“ (1988) wird die malerische Entwicklung über die Serie mit dem Titel „Bach“ (1992) bis zu den zwölf “Wald“ (2005) betitelten Bildern, die zum ersten Mal in Europa gezeigt werden, in die Gegenwart verfolgt.

Die zum Teil sehr großen Formate sind vielschichtig angelegt. Ihre Farbstrukturen werden mit Pinseln, Rakeln und Spachteln aufgetragen, die über die nassen Farbschichten gezogen werden, wobei bereits vorhandene durch neue überlagert oder ganz ausgelöscht werden.

Die Bilder sind daher von einer ungeheuren malerischen Dichte. Sie sind Ergebnis einer „sehr geplanten Spontaneität“. Richters Arbeitsweise mit „Willkür, Zufall, Einfall und Zerstörung läßt zwar einen bestimmten Bildtypus entstehen, aber nie ein vorherbestimmtes Bild“. Richter möchte in seinen abstrakten Bildern erreichen, dass der Inhalt aus der Form entsteht. Malerei ist für Richter „die Schaffung einer Analogie zum Unanschaulichen und Unverständlichen, das auf diese Weise Gestalt annehmen und verfügbar werden soll“.

Die Ausstellung entsteht in Zusammenarbeit mit dem Museum Ludwig in Köln und wird von Ulrich Wilmes kuratiert, der im Frühjahr 2008 ans Münchner Haus der Kunst gewechselt ist.

Der Katalog mit Beiträgen von Benjamin H.D. Buchloh, Beate Söntgen, Gregor Stemmrich und Ulrich Wilmes ist bei Hatje Cantz erschienen, ISBN 978-3-7757-2248-3, Museumspreis 49,80 Euro.