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Die Ausstellung ist vom 29. März 2009 - 19. Juli 2009 im Sprengel Museum in Hannover zu sehen.

Franz Marc, August Macke und Robert Delaunay: In einer einzigartigen Zusammenstellung hochkarätiger Gemälde und Arbeiten auf Papier zeigt die Ausstellung das spannungsvolle Zusammenspiel der drei Künstler aus Deutschland und Frankreich.

Die Ausstellung fokussiert eine kurze, aber intensive Lebensphase dreier Künstler im Vorfeld des Ersten Weltkrieges und zeichnet die verschiedenen Etappen der gegenseitigen künstlerischen Beeinflussung nach. In den vier gemeinsamen Jahren schufen Franz Marc (1880-1916) und August Macke (1887-1914), die im Ersten Weltkrieg ihr Leben ließen, ihre expressionistischen Hauptwerke. Robert Delaunay (1885-1941) skizzierte in dieser Zeit die Grundlinien seines weiteren Schaffens.

Obwohl die persönlichen Beziehungen der drei Künstler unterschiedlich intensiv waren, da sie an wechselnden Orten lebten, Geldnöte die Reisemöglichkeiten beschränkten, Sprachbarrieren bestanden oder auch der Grad der gegenseitigen Sympathie schwankte, blieb das gemeinsame, verbindende Thema ihrer Kunst das Licht, seine Auffächerung und die damit verbundene Steigerung und Entfaltung der Farbenergie. Mit zunehmend differenzierteren, komplementären und simultanen Farbkontrasten erwirkten sie eine Vitalisierung des Bildes und eine Aktivierung des betrachtenden Auges, wobei jeder der drei Künstler trotz großer Sympathie für die Werke des jeweils anderen eine eigene Haltung und Handschrift entwickelte.

Robert Delaunay war für Franz Marc und August Macke der zentrale Impulsgeber. Dabei begegneten sich die drei Künstler erstaunlicherweise nur zweimal persönlich. Das erste Mal in Paris, wo Marc und Macke den Künstlerkollegen in seinem Atelier am 2. Oktober 1912 aufsuchten. Dort stellte ihnen Delaunay die “Fenêtres”, die Fensterbilder, vor, in denen er sich mit dem Phänomen farbiger Facettierungen (Orphismus) beschäftigte. Am Motiv der lichtbrechenden Fensterscheiben erprobte er die Spannung und Entspannung dissonanter und konsonanter, komplementärer und nichtkomplementärer Farben. Marc und Macke waren von den Zersplitterungsformen so begeistert, dass sie diese nach ihrer Rückkehr nach Deutschland sogleich in allen neu entstandenen Werken erprobten.

Die zweite und letzte Begegnung der drei Künstler fand am 20. September 1913 in Berlin anlässlich der Eröffnung des “Ersten Deutschen Herbstsalons” in der Galerie “Der Sturm” statt. In der Ausstellung war Delaunay mit 21 Werken vertreten, darunter 13 “Formes Circulaires”, Arbeiten, in denen in geometrisch-flächigen Strukturen Farbkreise angeordnet waren. Diese komplett abstrakten Kreisformationen waren Aufsehen erregend und inspirierten Marc und Macke ebenfalls zu neuen auf Kreisen basierenden Kompositionsformen.

Der Austausch der drei Protagonisten hätte kaum entstehen und auf solch produktive Weise verlaufen können ohne die Mitwirkung von zahlreichen Freunden, Bekannten, Kritikern und Sammlern - Mediatoren, die zwischen den Kunstrichtungen, aber auch den Nationen und Sprachen vermittelten. Zu nennen ist vor allem Sonia Delaunay, die durch ihre Herkunft die Sprach- und Kulturgrenze überwand, selbst vielfältige Kontakte pflegte und eine anerkannte Künstlerin war. Aber auch Paul Klee, Wassily Kandinsky und die Mitglieder des Blauen Reiters und Sammlerpersönlichkeiten wie Bernhard Koehler. Diesen Vermittlern des Austauschs wird ein Teil der Ausstellung gewidmet sein, aber auch ausgewählten Vorläufern und Vorbildern wie Umberto Boccioni. Flankiert werden diese ausgesuchten Einzelwerke von richtungweisenden Frühwerken der drei Protagonisten aus den Jahren zwischen 1905 und 1910.

Die Ausstellung umfasst rund 90 Gemälde und rund 100 Aquarelle und Zeichnungen, ein umfangreicher und reich bebilderter Katalog erscheint im Dumont Verlag.

Die Ausstellung steht unter der Schirmherrschaft von Bundespräsident Horst Köhler.

Pressetermin: Donnerstag, 26. März 2009, 11.00 Uhr
Eröffnung: Sonntag, 29. März 2009, 11.15 Uhr
Kuratorin der Ausstellung:
Dr. Susanne Meyer-Büser
Leiterin der Abteilung Malerei und Skulptur am Sprengel Museum Hannover

Die Ausstellung in den Räumen des Frankfurter Kunstverein läuft vom 27.03,2009 – 31.05.2009.

Die beiden Künstlerinnen Doris Lasch (*1972, Landsberg/Lech) und Ursula Ponn (*1965, Bad Aibling) zeigen im Frankfurter Kunstverein eine neue raumbezogene Installation, die sich mit Fragen nach der Konstruktion und Wahrnehmung von Geschichte im Kontext von Kunst und Kultur beschäftigt. Für die Ausstellung und den begleitenden Katalog wurden die beiden Künstlerinnen mit dem Förderpreis „Kataloge für junge Künstler“ der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung ausgezeichnet.

Wie sich die Vergangenheit darstellt ist immer eine Frage der Blickrichtung und gleichzeitig entscheidend für die Manifestation von Geschichte sowie die daraus folgende Entwicklung politischer oder kultureller Entscheidungen. Vor diesem Hintergrund und mit einem besonderen Interesse für das komplexe Geflecht zwischen Wahrnehmung, Repräsentation und Wahrheit, entwickeln Doris Lasch und Ursula Ponn ihre Arbeiten unter Verwendung verschiedener Medien wie Fotografie, Film und Rauminstallationen.

Doris Lasch und Ursula Ponn haben seit ihrem Studium an der Kunstakademie in München eine gemeinsame künstlerische Sprache entwickelt und diese bei einem anschließenden Aufenthalt in Maastricht an der Jan van Eyk Akademie (2003 – 2005) in gemeinsamen Projekten fortgesetzt und inhaltlich verdichtet. Die Ausstellung im Frankfurter Kunstverein ist ihre erste umfangreiche institutionelle Ausstellung in Deutschland. Thematisch umkreisen Lasch/Ponn darin den kunstspezifischen Begriff der „Retrospektive“. Dabei werden drei Aspekte angesprochen, die in der Arbeit der beiden Künstlerinnen eine wesentliche Rolle spielen: die Reflektion von Vergangenem, der Blick bzw. die Wahrnehmung sowie die Repräsentation.

„Das Reale muss zur Dichtung werden, damit es gedacht werden kann“ behauptet der französische Philosoph Jacques Rancière in seinen Schriften zur (dokumentarischen) Fiktion. In diesem Sinne und mit Bezug auf die Arbeit von Lasch/Ponn kann Geschichte also immer auch als Fiktion von Realität verstanden werden, da sie immer auf einer Form von Erzählung oder Repräsentation beruht, die nie neutral sein kann.

Doris Lasch und Ursula Ponn werden im Frankfurter Kunstverein raumbezogen eine neue Installation aus unterschiedlichen Medien schaffen, die an ihre gemeinsame Zusammenarbeit der vergangenen zehn Jahre anknüpft und unterschiedliche Arbeiten daraus aufgreift. Wie in einer Zeitcollage werden Zeitkapseln mit unterschiedlichen reproduzierten Arbeiten geöffnet, die sich gleich einer Ausstellung in der Ausstellung und einem Bild im Bild überlagern. Fiktion und Realität gehen dabei ein wechselseitiges Verhältnis ein. In der Ausstellung wird so ein Rückblick entstehen, der die künstlerische Produktion im Spannungsfeld ständig wechselnder Kontexte befragt.

Vor allem der Ort kultureller Produktion und Repräsentation ist immer wieder Thema in den Arbeiten der beiden Künstlerinnen. Dabei untersuchen sie sowohl die Parameter der Architektur, als auch der sozialen und historischen Bedingungen des Ortes.

Die Fotografie dient ihnen als Medium des Ausdrucks und kann gleichzeitig als Metapher einer kulturhistorischen Untersuchung gelesen werden. Die analoge Fotografie – ein heute fast schon anachronistisches Medium – bewegt sich immer zwischen den Polen ihres Wirklichkeitsanspruchs und ihrer immanenten Eigenschaft der Vergänglichkeit. Dieses Spannungsverhältnis greifen Lasch/Ponn auf. Durch großformatige schwarz-weiß Aufnahmen entwickeln sie Fiktionen möglicher Szenarien, die vor unserem Auge unweigerlich zu Geschichte werden, ohne dass sie in der Realität tatsächlich eine Entsprechung finden. Aus eigenen inszenierten Bildern, gefundenem Material sowie Beiträgen befreundeter Künstler erzeugen sie so ein dichtes Gefüge kultureller Referenzen, Anknüpfungspunkte und Erzählstränge, die aktuelle Fragen der Wahrnehmung und Entstehung kultureller Wahrheiten thematisieren.

Im Kontext der Ausstellung erscheint eine Publikation mit Texten der Künstlerinnen sowie Texten von Dominiek Hoens und Katja Schroeder.

Kuratorin der Ausstellung: Katja Schroeder

Die Publikation und das Projekt werden von der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach- Stiftung im Programm „Kataloge für junge Künstler“ gefördert.

Pressevorbesichtigung: 26. März 2009, 11 Uhr

Eröffnung: 26. März 2009, 19 Uhr

Die Ausstellung in des württembergischen Kunstvereins Stuttgart läuft noch bis zum  10. Mai 2009.

Vom 28. Februar bis 10. Mai 2009 zeigt der Württembergische Kunstverein die Ausstellung No Room to Answer – Projections des in Austin lebenden schweizerisch-US-amerikanischen Künstlerduos Teresa Hubbard und Alexander Birchler. Die Ausstellung zeigt mit sieben Videoinstallationen zentrale Aspekte des Werks von Hubbard und Birchler auf, das auf unvergleichliche Weise die Erzählformen der Bühne und des Kinos erweitert. Begleitend dazu ist eine Auswahl an Materialien aus den Entstehungsprozessen der verschiedenen Werke zu sehen.

In ihren filmisch wie architektonisch aufwendig produzierten Videoarbeiten bringen Hubbard und Birchler die Übergänge zwischen Bewusstem und Unbewusstem, An- und Abwesenheit, Innerlichkeiten und Äußerlichkeiten ins Spiel. Sie loten Konflikte um Begehren und Verdrängen, Geschlechterpositionen, Erinnern und Vergessen aus. Das Haus beziehungsweise die Behausung als ein instabiler Raum zwischen Heim und Heimsuchung spielt dabei oftmals eine zentrale Rolle.

Mit ihren offenen Erzählungen, die auf komplexe Weise Handlungen und Handlungsräume miteinander verklammern, heben Hubbard und Birchler die raumzeitliche Ordnung aus den Angeln. Schauplätze sind dabei sowohl reale Orte als auch Kulissen, die sich die KünstlerInnen auf der Basis persönlicher Erlebnisse, historischer Recherchen, literarischer oder filmischer Vorlagen aneignen.

Als europäische Premiere zeigt der Württembergische Kunstverein die Videoinstallation Grand Paris Texas, die 2008 entstand. Protagonist der Arbeit ist »The Grand«, ein seit Jahren leer stehendes Kino in Paris, Texas – jener Ortschaft, die Wim Wenders mit seinem gleichnamigen Film von 1984 berühmt machte, obwohl sie darin gar nicht auftaucht. Grand Paris Texas verschränkt verschiedene Erzählungen und Metaerzählungen miteinander: über einen ausgedienten Ort filmischer Illusionen, über eine Kleinstadt und deren Verschränkungen sowohl mit Wim Wenders Film als auch mit der französischen Hauptstadt und über die Techniken und Produktionsweisen des Filmemachens selbst. Hubbard und Birchler greifen in Grand Paris Texas erstmals Formate des Dokumentarischen auf, um sich gleichermaßen realen wie imaginären Räumen und Situationen anzunähern.

Teresa Hubbard, geboren 1965 in Dublin, Irland, und Alexander Birchler, geboren 1962 in Baden, Schweiz, arbeiten seit 1990 zusammen. Ihre Werke wurden auf zahlreichen Biennalen, darunter die Biennale von Venedig (1999), die Busan Biennale (2008) oder Liverpool Biennale (2008) und in Ausstellungshäusern wie dem Hirshhorn Museum and Sculpture Garden in Washington D.C., dem Museum für Gegenwartskunst, Kunstmuseum Basel, dem Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlin, der Pinakothek der Moderne in München, dem Whitney Museum in New York, dem Mori Museum in Tokyo oder der Reina Sofia in Madrid gezeigt.

2008 widmete das Modern Art Museum Fort Worth dem Künstlerduo mit der Ausstellung No Room to Answer eine umfassende Einzelausstellung. Der Württembergische Kunstverein fokussiert mit No Room to Answer – Projections eine umfangreiche Auswahl von Videoinstallationen der KünstlerInnen. Eine weitere Station und Variation der Ausstellung zeigt das Aargauer Kunstmuseum im Herbst 2009.

Katalog
Hubbard/Birchler. No Room To Answer
Hrsg.: Andrea Karnes für das Modern Art Museum of Fort Worth und den Württembergischen Kunstverein Stuttgart
Deutsch-Englisch, mit Texten von: Sara Arrhenius, Iris Dressler, Andrea Karnes
Hatje Cantz, 2008, ISBN 978-3-7757-2267-4
Preis: 29,80 Euro / Mitglieder des WKV 25 Euro

Die Ausstellung im Haus der Kunst läuft noch bis zum 1. Juni 2009.

Nach seinem Studium an der Antwerp Academy und seiner Tätigkeit als Assistent bei Jean-Paul Gaultier gründete Martin Margiela 1988 gemeinsam mit Jenny Meirens die Maison Martin Margiela. Ihr 20-jähriges Bestehen ist Anlass für diese Ausstellung. Die Maison Martin Margiela entwirft Mode, die gegen die Zwänge der Branche rebelliert und sie gleichzeitig kommentiert.

Seit Coco Chanel und Yves Saint Laurent hat kaum ein Modeschöpfer ähnlich starken Einfluss ausgeübt. “Jeder ist beeinflusst von Comme des Garçons und Martin Margiela. Jeder der sich bewusst ist, was es bedeutet, in der heutigen Welt zu leben, ist von ihm beeinflusst”, erklärte Marc Jacobs in “Women’s Wear Daily”.

Inkognito

Das Vorgehen von Maison Martin Margiela (MMM) weicht in vielem stark von dem ab, was in der Modebranche üblich ist. Statt wie andere Modehäuser Personenkult um den Modeschöpfer zu treiben, handelt MMM nach dem Grundsatz des Inkognito: Um die Aufmerksamkeit einzig auf die Produkte zu richten, tritt Martin Margiela bei Defilés nicht öffentlich in Erscheinung und bringt sein Porträt nicht in Umlauf. Interviews gibt MMM per E-Mail oder Fax in der ersten Person Plural. Inkognito zu bleiben ist in einer Branche, wo manche Modeschöpfer auftreten wie Stars, deren persönlicher Auftritt einen fast so starken Kaufanreiz bildet wie ihre Kreationen, ungewöhnlich und kompromisslos. Bei MMM steht nicht der Modeschöpfer im Rampenlicht, sondern sein Produkt.

Normalerweise garantiert das Etikett eines Modehauses die Echtheit des Produkts. Das Etikett von MMM verzichtet jedoch auf ein Label mit Schriftzug oder Logo; es besteht aus einem schlichten weißen Rechteck, mit weißem Faden und vier Stichen an die Innenseite des Kleidungsstücks genäht. Diese Stiche sind von außen sichtbar. In übertragenem Sinn könnte man sagen, dass MMM seine Produkte nicht ’signiert’.

Auch bei Defilés lenkt MMM die Aufmerksamkeit des Betrachters ausschließlich auf das Produkt. Die Präsentationen neuer Kollektionen finden nicht an glamourösen Orten statt, sondern auf der Rasenfläche eines Fußballstadions, in Zugwaggons oder in einer Bar, in der gleichzeitig auch das sonstige Publikum verkehrt.

Das Gesicht berühmter Models wie Kate Moss ist heute eine Art öffentliches Gut, dem kaum noch eine Privatsphäre zugestanden wird. MMM dagegen wahrt und beschützt die dentität der Models - durch künstlich lange Ponys, Strumpfhosenmasken, und in den Katalogen durch schwarze Balken, hinter denen die Augen unsichtbar bleiben. Die Sonnenbrille der Frühjahr/Sommerkollektion 2008 hat die Form eines solchen schwarzen Balkens und heißt bezeichnenderweise “Incognito”. Heute arbeitet MMM mit professionellen Models zusammen. Anfangs jedoch wurden Models durch Street castings gewählt, bei denen statt der allgemeinen Schönheitsnorm Charisma und Persönlichkeit entscheidende Kriterien waren. Überhaupt hat bei MMM nicht das Model den Status einer kone, sondern das Werkzeug des Schneiders: Scheren, Kleiderbügel, Schneiderbüsten, Schuhleisten und -spanner.

Vergänglichkeit und Zerbrechlichkeit

Alter und Verfall werden in der Modebranche in der Regel tabuisiert. MMM dagegen verleugnet die Gebrauchsspuren, die ein Kleidungsstück mit der Zeit bekommt, nicht, sondern lenkt sogar den Blick auf sie. Eine zentrale Rolle spielt hierbei die Farbe Weiß, mit der MMM viele Produkte überzieht. Durch den Gebrauch bricht die weiße Farbschicht allmählich auf und bekommt Risse; die eigentliche Webart, eventuell auch eine andere darunter liegende Farbe kommen zum Vorschein. Erst diese individuellen Spuren machen das Kleidungsstück einzigartig.

Beim Einzug in neue Räume hat MMM das Mobiliar früherer Nutzer übernommen und weiß übermalt. Die Farbe wurde oft mit grobem Pinselstrich aufgetragen und vermittelte den Eindruck, ein bestimmter Moment der Vergangenheit sei eingefroren worden. Weiß ist für MMM ein Mittel, sich Vergänglichkeit zu vergegenwärtigen: “White means the strength of fragility and the fragility of the passage of time.” (MMM 2008)

Auch durch die Verwendung bestimmter Materialien wird das Vergehen von Zeit zum Thema. Gebrauchte Materialien als stumme Zeugen von Vergangenem ermöglichen die Entstehung neuer Produkte: aus wollenen Militärsocken wird ein Pullover, aus Porzellanscherben eine Weste, aus Plastiktüten werden T-Shirts. Als Martin Margiela Ende der 80er-Jahre mit derartigen Kreationen an die Öffentlichkeit ging, war so etwas bei den Catwalks in Paris vollkommen unerhört.

Seit Herbst/Winter 2005-2006 bringt MMM eine Artisanal-Kollektion heraus: Einzelstücke von derselben aufwändigen Herstellung wie in der haute couture. Allerdings erfährt der Begriff Luxus bei der Kollektion von MMM einen Bedeutungswandel. Er meint nämlich nicht den hohen Wert des Materials, sondern die Anzahl der Stunden, die in ein solches Einzelstück investiert wurden. Der niedrige Wert der hierbei verwendeten Second-hand- Materialien steht im Kontrast zu den vielen Stunden Arbeitszeit: Für eine Fuchsstola aus Papierkugeln, die bei Partys wie Konfetti verwendet werden, waren 55 Stunden notwendig, für ein rückenfreies Top aus den Spiegelquadraten einer Discokugel 45 Stunden. Nach Karl Marx ist der Verbraucher dem von ihm hergestellten Produkt entfremdet, wenn der eigentliche Wert, die benötigte Herstellungsdauer, nicht mehr sichtbar ist. Dass MMM die Arbeitszeit ausdrücklich sichtbar macht, stellt mit einem Augenzwinkern in Aussicht, die Marxsche Entfremdung des Verbrauchers vom Produkt könne dadurch aufgehoben werden.

Ebenso sichtbar sind bei MMM die Tricks des Schneiders. Statt die Spuren der Planung und Anfertigung zu verbergen, werden sie sogar betont. Was sich normalerweise an der Innenseite befindet, wird nach außen gekehrt und bildet die Schauseite: Schulterkissen und Futter, Stiche mit weißem Heftfaden, Abnäher, Säume und Steppnähte.

Widerstand gegen den standardisierten Körper

Margiela liebt das Spiel mit der menschlichen Proportion. Die Artikel der Herbst/Winterkollektion 1994-1995 basierten auf Puppenkleidung, wie sie ursprünglich für Ken und Barbie oder GI Joe gefertigt wurde, und die von MMM maßstabgetreu auf menschliche Dimensionen vergrößert worden war. Ausgangspunkt war der standardisierte Körper - denn Spielzeugpuppen gelten als Miniaturversionen des erwachsenen Idealkörpers. Doch durch die maßstabgetreue Vergrößerung wurden etliche Unstimmigkeiten und Fehlproportionen sichtbar. Druckknöpfe und Reißverschlüsse tatsächlich in der für Puppen angemessenen Winzigkeit herzustellen, ist nämlich bei industrieller Fertigung zu aufwändig. Sie sind also bereits für Puppen eigentlich zu groß. Von MMM im Maßstab auf menschliche Dimensionen vergrößert, wirken sie geradezu monströs. Auch auf die letzte handwerkliche Präzision wird bei Puppenkleidung verzichtet, um die Herstellungskosten möglichst niedrig zu halten: Reste von Fäden werden nicht abgeschnitten, Nähte am Kragen oder Rücken bleiben teilweise offen. All dies wirkt, in der Kollektion von MMM zum gewollten Stilmittel geworden, gleichzeitig komisch und beunruhigend.

Es war umgekehrt nur konsequent, wenn MMM 2001 eine Frühjahrskollektion für Damen herausbrachte, die mit Übergrößen arbeitete. Die Kollektion ging auf Herrenbekleidung der italienischen Größen 78 und 80 zurück. Solche extremen Übergrößen verlangen wegen ihres Stoffvolumens vom Träger eine besondere Körperhaltung und langsamere Bewegungen; auf diese Weise erzwingen sie sich zusätzliche Aufmerksamkeit.

Zwischen Müll und Märchen

Weil die Kombination von klassischem Schneiderhandwerk und konzeptuellem Denken so ungewöhnlich ist, werden die Produkte von MMM gelegentlich als Anti-Mode missverstanden - dabei sind sie viel eher ein Kommentar zum Modesystem. Die Gepflogenheiten der haute couture setzt MMM ein, um den Zwängen der Branche humorvoll Widerstand zu leisten. Mit ihrer Einbeziehung von Vergänglichkeit und Zerstörbarkeit bewegen sich die Kreationen von MMM “zwischen Müll und Märchen” (Barbara Vinken) und verweigern sich der Fetischisierung eines idealschönen Körpers. Dass sich die Maison Martin Margiela dabei an die Grenze zum äußerlich Hässlichen wagt, macht ihre Unverwechselbarkeit und ihren Esprit aus.

Die Retrospektive ist in Sektionen gegliedert wie Tabis (Stiefeletten, bei denen der große Zeh eine eigene Sohle hat); Replica (Reproduktionen archetypischer Second-hand- Kleidung aus unterschiedlichen Epochen); Daunenmäntel; “flache”, zweidimensionale Entwürfe; Herrenkollektionen; trompe  l’oeil; Puppenkleidung; Übergrößen; Artisanal; Büros und Läden.

Die Ausstellung entsteht in Zusammenarbeit mit dem MoMu - Fashion Museum in Antwerpen, wo sie vom 12. September 2008 bis 8. Februar 2009 zu sehen ist. Die Szenografie stammt von Bob Verhelst, einem ehemaligen Mitglied von MMM.

Zur Ausstellung erscheint ein englischsprachiger Katalog, “Maison Martin Margiela 20. The exhibition”, herausgegeben von MoMu - Fashion Museum, Antwerpen 2008; ISBN 9 789 079 269 006, 120 Seiten, mit Beiträgen von Kaat Debo und Barbara Vinken.

Die Ausstellung i ist vom 20.03.2009 - 03.05.2009 in der Kunsthalle Wien zu sehen.

In den Romanen und Filmen, die dem „Noir“-Genre zugerechnet werden, treibe die Handlung oft auf Schauplätze hinaus, die hinter einer besonderen Grenze in der symbolischen Ordnung liegen, schreibt der Kulturtheoretiker Frederic Jameson. Er spricht von Orten, die das städtische Zeichensystem nicht mehr erfasst und die gewissermaßen einer Gegenwelt angehören, außerhalb von Zeit und Raum, in einer anderen Dimension. In dieser existentiellen „Twilight Zone“, wo Lüge und Wahrheit, Verbrechen und Gerechtigkeit, sexueller Exzess und bürgerliche Moral ausfransen und sich zu neuen gesellschaftlichen Paralleluniversen organisieren, siedelt sich die Ausstellung Fahrstuhl zum Schafott an. Die Kuratoren Banks Violette und Gerald Matt präsentieren die Künstler Banks Violette, Miles Davis, John Huston und Weegee. Es ist der Versuch, den Komplex Noir in seinen Ambivalenzen, Widersprüchen, moralischen Ambiguitäten, aber auch in seinem fatalen Verführungszauber durch die Genres Kunst, Literatur, Film und Musik durchzudeklinieren und in seiner existentiellen Abgründigkeit zwischen Alptraum und Weltverlust auszuloten.
Die Verfilmung des Dashiell Hammett Romans Der Malteser Falke (1930) begründet die amerikanische Schwarze Serie, die das Bild einer Gesellschaft zeichnet, in der desillusionierte Anti-Helden das Gute negieren und den Glauben an das Glück verloren haben. In der Figur des hartgesottenen Privatdetektivs werden sie selbst zu Akteuren des illegalen Milieus und auch wenn Kamera und Belichtung auf ästhetischer Ebene klar umrissene Schwarz-weiß- Szenarien schaffen, so lösen sich die Zuschreibungen von Gut und Böse, Schuld und Unschuld auf und Rollen von Opfer, Täter oder Zeuge changieren. John Hustons filmische Adaption von 1941 machte Humphrey Bogart berühmt und gilt als einer der herausragenden Detektivfilme der klassischen Noir-Periode Hollywoods, der ein ganzes Genre maßgeblich geprägt hat.
Die Musik des Jazzstars Miles Davis zum Neo-Noir-Klassiker Fahrstuhl zum Schafott (1958) von Louis Malle verknüpft die rauen Synkopen der hartgesottenen amerikanischen Detektivfilme aus den dreißiger Jahren mit einem zutiefst europäischen „Cool“, das sich vom Existentialismus und dem Gefühl der Geworfenheit nährt. Wenn die Trompete Jeanne Moreaus verzweifelte nächtliche Suche nach ihrem verschwundenen Geliebten epigrammatisch kommentiert, dann entsteht eine Reibungshitze zwischen Bild und Ton, die, weit über die Handlung des Films hinaus, vom Gemütszustand einer desorientierten Nachkriegsgeneration zwischen Indochina- und Algerien-Krieg spricht. Grauzonen herkömmlicher Moral fand der Fotograf Weegee in New York City. Als Paparazzo und freier Polizeifotograf, der sich selbst den Beinamen „the famous“ gab, war er auf der Jagd nach der sensationellsten Aufnahme meist als erster zur Stelle, wenn irgendwo in Manhattan ein Mord geschehen war. Er hinterließ tausende, zwischen den frühen 1930er und 1950er Jahren entstandene Fotografien von Mördern und Ermordeten, Gangstern und Schaulustigen. „Naked City“ nannte er seinen Schauplatz, in dem eine Typologie des Bösen, eine Ikonografie des Verbrechens angelegt schien. Weegee war dabei nicht nur ein herausragender Dokumentarist seiner Zeit und ihrer Gesellschaft, sondern auch Schöpfer der eigenen Settings. Er manipulierte Motive und Aufnahmen, arrangierte Leichen und übermalte Fotografien.
Der junge New Yorker Künstler Banks Violette greift in seinen skulpturalen und installativen Arbeiten Aspekte der Noir-Tradition auf – das namenlose Grauen, den Amoralismus, den Hang zur Gewalt als Antithese zur bürgerlichen Ausgewogenheit – aber er verschiebt sie ins Milieu schwarzromantischer Jugendkulturen der letzten zwanzig Jahre wie Black Metal oder Neo Goth. Dabei interessiert sich der Künstler für die Ästhetisierung des „Bösen“ als Teil eines zutiefst amerikanischen und bis heute wirksamen kulturellen Phänomens. Mit ihren glänzenden Materialien erscheinen die Arbeiten von Banks Violette wie luxuriöse Objekte der Verführung. „It’s a devils advocate position. … look if you’re finding arson beautiful, if you’re finding death beautiful, then there is some trigger in there”, sagt Banks Violette. Den kontroversiellen Charakter seiner zeitgenössischen künstlerischen Mahnmale charakterisiert er mit der Frage „How do you make a crime beautiful?“ – fast eine Paraphrase auf Weegees Demonstration 1948 am Institute of Design in Chicago „How to photograph a corpse“. Banks Violette kollaboriert mit Metal-Bands wie Darkthrone oder Celtic Frost. Zu seinen Vernissagen performt die Band Sunn O))), deren Leader Stephen O’Malley für einige seiner Arbeiten Soundtracks komponiert hat. Feuer, Metall, Spiegel, Lack und Kunststoffe werden als Spuren vergangener Events ästhetisch produktiv gemacht und wenden konventionelle Kategorien von Schönheit und Moral in ihr Gegenteil.

Kuratoren: Banks Violette und Gerald Matt

Filmprogramm: Die Ausstellung wird von einem Filmprogramm in Kooperation mit dem Topkino begleitet. Gezeigt werden die Filme Fahrstuhl zum Schafott von Louis Malle (1958), The Naked City von Jules Dassin (1948) und The Maltese Falcon von John Huston (1941)

Katalog: Begleitend zur Ausstellung erscheint im Verlag für moderne Kunst Nürnberg ein Katalog mit Texten von Harold Schechter, Gaby Hartel, Norbert Schmitz, Luc Sante, Thomas Mießgang und einem Interview mit Banks Violette von Gerald Matt. Ca. 140 Seiten, ca. 100 s/w und farbige Abbildungen. Hg. Kunsthalle Wien, Gerald Matt.

Pressekonferenz: Donnerstag, 19. März, 10 Uhr
Eröffnung: Donnerstag, 19. März 2009, 19 Uhr

Die Ausstellung in den Kunst- und Ausstellungshallen der Bundesrepublik Deutschland in Bonn läuft noch bis zum 26. Juli 2009.

Ob Surrealismus oder andere Richtungen der Avantgarde-Fotografie, Realismus oder klassische Bildreportage – in allen Richtungen waren und sind tschechische Fotografen führend vertreten. Erstmals in Deutschland präsentiert die Ausstellung die Geschichte der tschechischen Fotografie und visuellen Kunstwerke, die sich auf Fotografie beziehen, in einem historischen Mosaik vom Jahre 1900 bis zur Jahrtausendwende: Vom Piktorialismus über die Avantgarde-Fotografie und die Fotomontagen der 1920er bis1940er Jahre bis zu dem weiten Spektrum zeitgenössischer Trends. Anhand von rund 450 Fotografien, 4 Alben und 2 Videos stellt sie alle wichtigen Tendenzen, Künstler und Werke der tschechischen Fotografie vor.

Natürlich legt die Ausstellung Schwerpunkte auf Schlüsselfiguren der tschechischen Fotografiegeschichte wie František Drtikol, Josef Sudek, Jaroslav Rössler, Jaromír Funke, Jindřich Štyrský, Vilém Reichmann, Emila Medkova, Jindřich Štreit, Viktor Kolář, Antonín Kratochvíl, Josef Koudelka und andere, die den internationalen Rang der tschechischen Fotografie begründeten. Doch darüber hinaus werden auch weniger bekannte Werke hoher Qualität von mehr als 180 anderen Fotografen gezeigt. Aufmerksamkeit wird daneben auf Fotografien gelenkt, die durch den ideologischen Druck während des Zweiten Weltkriegs, der stalinistischen Ära der 1950er Jahre und der kommunistischen „Normalisierungs“-Periode nach der Besetzung der Tschechoslowakei 1968 beeinflusst sind. Somit liefert die Ausstellung ein geschlossenes Bild von der Entwicklung der tschechischen Fotografie im Laufe des 20. Jahrhunderts. In Erinnerung gerufen werden auch die Foto- und Fotomontagearbeiten deutscher Fotografen, die in der Tschechoslowakei zwischen dem Ersten und Zweiten Weltkrieg lebten oder Asyl fanden.

Das umfangreiche Material, das aus zahlreichen tschechischen und internationalen öffentlichen oder privaten Sammlungen stammt, ist chronologisch in folgenden Kapiteln arrangiert:

1900-1918
1 Piktorialismus (Kat.-Nr.n 1-25)
2 Dokumentar- und Reportagefotografie (Kat.-Nr.n 26-34)
1918-1939
3 Vom Piktorialismus zur modernen Fotografie (Kat.-Nr.n 35-56)
4 Der Poetismus und die Anfänge der abstrakten Fotografie (Kat.-Nr.n 57-77)
5 Die Neue Fotografie: Konstruktivismus, Funktionalismus und Neue Sachlichkeit (Kat.-Nr.n 78-114)
6 Fotojournalismus, Dokumentar- und soziale Fotografie (Kat.-Nr.n 115-137)
7 Imaginative und surrealistische Fotografie und Collage (Kat.-Nr.n 138-166)
8 Deutsche und österreichische Fotografen in den böhmischen Ländern (Kat.-Nr.n 167-174)
1939-1948
9 Dokumentar- und Reportagefotografie (Kat.-Nr.n 175-196)
10 Surrealismus und Kunstfotografie (Kat.-Nr.n 197-217)
1948-1968
11 Dokumentar- und Reportagefotografie (Kat.-Nr.n 218-250)
12 Bildkünstlerische und inszenierte Fotografie (Kat.-Nr.n 251-284)
1969-1989
13 Dokumentar- und Reportagefotografie (Kat.-Nr.n 285-339)
14 Happening, Land Art, Konzeptkunst und Body Art (Kat.-Nr.n 340-349)
15 Bildkünstlerische und inszenierte Fotografie (Kat.-Nr.n 350-386)
1989-2000
16 Dokumentar- und Reportagefotografie (Kat.-Nr.n 387-408)
17 Fotografie und bildende Kunst (Kat.-Nr.n 409-438)

Die Ausstellung wurde in Kooperation mit dem Museum für Angewandte Kunst in Prag vorbereitet.

Die Ausstellung in der Kunstahalle Mannheim läuft noch bis zum 31. Mai 2009.

„Nur der Schein trügt“, sagte einmal Josef Albers. Denn es sind vor allem die trügerischen Wahrnehmungen, die den einstigen Bauhaus-Künstler und -Lehrer lebenslang interessierten. Viele seiner Werke basieren auf den Grundlagen optischer Täuschung oder spielen mit der subjektiven Wahrnehmung. Albers gilt als Analytiker der Farbe und Begründer der modernen Farbtheorie.

Kurator Thomas Köllhofer hat für die Kunsthalle 80 Arbeiten der Serigrafie „Interaction of Color“ (Wechselbeziehungen der Farbe) ausgewählt, die 1963 entstanden ist und in Deutschland 1973 veröffentlicht wurde. In dem Mappen-Werk exerziert Josef Albers spielerisch die Wirkungskraft von Farbformen und ihre visuelle Wahrnehmung bis hin zur Täuschung durch. Seine innovative Experimentierfreude wird dabei ebenso anschaulich wie die Relativität der eigenen Wahrnehmung.

Mit Josef Albers präsentiert die Kunsthalle Mannheim im „Bauhaus-Jahr“ einen bedeutenden Künstler dieser berühmten Lehrstätte der Moderne, die 2009 ihr 90-jähriges Jubiläum feiert. Als Lehrer hat Albers wichtige Künstler der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts geprägt, unter ihnen Eva Hesse, Robert Rauschenberg, John Cage, Donald Judd und Richard Serra.

Mit „Interaction of Color“ setzt die Kunsthalle nach „Picassos Welt“ die Folge „Schätze der Graphischen Sammlung“ fort.

7. März – 10. Mai 2009, Kunstmuseum Stuttgart

›Was gehört ins Museum und was muss draußen bleiben?‹ Nicht immer lässt sich diese Frage eindeutig beantworten. Vor allem dann nicht, wenn Stefan Burger seine Finger im Spiel hat. Lustvoll führt der 31-Jährige das Publikum mit seinen um das Verhältnis von Bild, Wirklichkeit, Künstler und Betrachter kreisenden fotografischen Arbeiten aufs Glatteis. Etwa, wenn Schilder mit dem Aufdruck ›Ausstellung‹, bereitgestellt zum Abtransport, das Ende einer Ausstellung andeuten, obwohl sie doch ein zentraler Teil von ihr sind. »Es ist die Bühnensituation, in der ich Tag für Tag agiere«, sagt Burger. Als zehnter Künstler gestaltet er im Untergeschoss des Museums einen Ausstellungsraum. Damit präsentiert das Kunstmuseum Stuttgart in der Reihe »Frischzelle« vom 7. März bis 10. Mai erstmals eine rein fotografische Position.

Eine Gerümpelecke in der Garage, Reste von Teppichrollen oder eine Betonsäule, deren demolierte Schmalseite an eine angebissene Tafel Schokolade erinnert: Stefan Burgers kuriose Anti-Sehnsuchtsmotive entfalten mit slapstickhafter Komik ihre rebellische Kraft, wenn er dem Medium Fotografie und den Bedingungen des Ausstellungsbetriebs auf ganz eigene Art auf den Zahn fühlt. 1977 in Müllheim / Baden geboren, stößt Burger während seines Studiums der Fotografie in Zürich zur »forschungsgruppe_f«, die sich in Aktionen mit der Rolle des Kunstwerks im Spannungsfeld zwischen Künstler und Publikum auseinandersetzt. Daher verwundert es nicht, dass er seine Fotoarbeiten nicht nur als Tafelbilder an die Wand hängt, sondern sie häufig in Objekte, Versuchsanordnungen und Handlungen einbaut.

In seinen neuesten Arbeiten leistet Stefan Burger dem Illusionismus der Fotografie Vorschub, indem er die Fotos in der Art von Fototapeten auf ganze Raumwände ausdehnt. Mit einer solchen ›Bildtapete‹ wird Burger den Ausstellungsraum der »Frischzelle« im Untergeschoss des Museums einkleiden und sein Spiel mit der Illusion von Wirklichkeit und fotografischem Abbild auf dunklem Fond treiben. Statt der Verheißung von romantischer Natur oder urbaner Skyline findet sich der Betrachter einer surrealen Alltagswelt gegenüber, bei der die ›Wirklichkeit‹ der abgebildeten Objekte fragwürdig bleibt. Artefakt und ›objet trouvé‹ sind gleichwertig und verwechselbar und besetzen als instabile, absurde Gesellschaft den musealen Raum. In Originalgröße treten seine ›Protagonisten einer Situation zwischen Transit und Stillstand‹ (Burger) dem Betrachter auf dem abfotografierten und in die Wand verlängerten Museumsparkett gegenüber. Eine wie verblasst wirkende Farbigkeit weckt Gedanken an Tristesse und Verlust. Ein Eindruck, der nicht nur von einer einsam ins diffuse Dunkel hängenden Glühbirne unterstrichen wird. Auch das Konterfei von Dieter Roths in Auflösung begriffenem Gartenzwerg in Schokohülle aus dem benachbarten Ausstellungsraum weckt Assoziationen an Vergänglichkeit. Oft bezeichnen Burgers atmosphärische ›Situationen‹ Umbruch, Wandel und Aufbruch. Einer seiner aktuellen Kommentare fasst gar die ›Totalliquidation‹ des Kunstbetriebs ins Auge. So wird der neue Bildraum bei Stefan Burger zur ›Spiegelung des musealen White Cube‹, bei der sich in einer ›inszenatorischen Ballung der Museumsabstellkammer‹ gerade keine typisch musealen Exponate, sondern vielmehr Requisiten ›aus der entlegenen Ecke‹ (Burger) auf anarchistische Weise den Eintritt ins Museum gleichsam erschlichen haben.

Möglich wurde die Ausstellungsreihe »Frischzelle« durch die Förderung des Wirtschaftsprüfungs- und Beratungsunternehmens KPMG.

Begleitend zur Ausstellung erscheint ein Katalogheft, das in Zusammenarbeit mit dem Künstler entstanden ist. Preis: 5,00 €

Die Ausstellung im Museum Deutsche Guggenheim Berlin läuft noch bis zum 10. Mai 2009.

Ende der 60er Jahre begannen mehrere junge Künstler in den USA damit, nach Fotografien realistische Bilder zu malen. Sorgfältig bis ins Detail porträtierten sie Dinge, Menschen und Orte, die das städtische wie auch vorstädtische, zeitgenössische amerikanische Leben bestimmten. Es wurden verschiedene Begriffe zur Definition dieser Kunst benutzt, vornehmlich Hyperrealismus und Fotorealismus.

Im Unterschied zu ihren Zeitgenossen, den Popkünstlern, präsentierten die Fotorealisten ihre in vielen Fällen alltäglichen Themen nicht auf ironische Weise. Sie hielten sich stattdessen mehr oder weniger detailgetreu an die mechanischen Reproduktionen, die ihnen als Ausgangspunkt dienten. Mittels vielfältiger Methoden, fotografische Informationen auf die Leinwand zu übertragen, produzierten sie lebendige Bilder von Motiven wie etwa reflektierende Schaufenster, glänzend polierte Autos, Süßigkeiten oder Familienferien, oft in einem weitaus größeren Maßstab als das Ausgangsmaterial.

Picturing America: Fotorealismus der 70er Jahre, die erste große Fotorealismus-Ausstellung in Deutschland seit fast dreißig Jahren, präsentiert 31 Bilder, viele ikonische Werke jener Periode, von 14 Künstlern: Robert Bechtle, Charles Bell, Tom Blackwell, Chuck Close, Robert Cottingham, Don Eddy, Richard Estes, Audrey Flack, Ralph Goings, Ron Kleeman, Richard McLean, Malcolm Morley, John Salt und Ben Schonzeit. Zugleich tief nostalgisch und unglaublich frisch, bieten die Werke der Ausstellung eine Momentaufnahme dieses wichtigen Kapitels in der Geschichte der Kunst und eines besonderen Augenblicks in der Geschichte Amerikas. Die Ausstellung würdigt das hohe Ansehen, das der amerikanische Fotorealismus im Deutschland der 70er Jahre genoss, indem zahlreiche Werke aus der Sammlung von Peter und Irene Ludwig gezeigt werden, sowie ein Portfolio mit zehn Lithografien, die in Zusammenhang mit der documenta V entstanden sind – dort war eine große Präsentation dieser Kunstbewegung gewidmet.

Aus Anlass der Ausstellung erscheint ein reich bebilderter Katalog mit einer kunsthistorischen Übersicht von Linda Chase, der führenden Expertin des Fotorealismus, einer Untersuchung der soziokulturellen Landschaft im Amerika der 70er Jahre von David Lubin, Charlotte C. Weber Professor of Art an der Wake Forest University, und einem Essay über die Historiographie des Fotorealismus in Deutschland von der Kuratorin der Guggenheim- Ausstellung, Valerie Hillings.

Die Ausstellung im Kunstmuseum Luzern läuft noch bis14. Juni 2009.

Das Kunstmuseum Luzern zeigt vom 6. März bis 14. Juni 2009 die Ausstellung first second patience des Manor Kunstpreisträgers Giacomo Santiago Rogado.
Alle zwei Jahre wird der 1982 von Philippe Nordmann in Luzern begründete Kunstförderpreis in elf Schweizer Regionen an junge, aufstrebende, regionale Künstler vergeben. Aufgrund der namhaften Repräsentation der bisherigen Preisträger behauptet sich der Manor Kunstpreis als einer der wichtigsten privaten Kunstförderungsinstrumente der Schweiz, der vielen Künstlern bereits zu internationalem Durchbruch verholfen hat. Nebst einem Geldbetrag von 15′000 Franken ist der Preis mit einer Ausstellung in einem lokalen Kunstmuseum sowie einem begleitenden Katalog verbunden.

Als Austragungsinstitution konnte das Kunstmuseum Luzern die Kandidatensuche des Manor Kunstpreises 2009 erstmals auf die gesamte Zentralschweiz ausdehnen. Die paritätisch zusammengesetzte Jury entschied sich für die Auszeichnung des 1979 in Luzern geborenen, heute in Kriens wohnhaften Giacomo Santiago Rogado. Mit seiner Diplomierung 2005 schloss der Maler seine künstlerische Ausbildung an der Hochschule für Gestaltung und Kunst Luzern ab. Bereits 2007 wurde sein Werk mit dem Eidgenössischen Kunstpreis ausgezeichnet. Seither ist sein Schaffen von einer schöpferischen Kontinuität bestimmt, die sich in einem umfangreichen Gesamtwerk darbietet. Dieses stösst auf eine wachsende Aufmerksamkeit, die sich in einer sowohl nationalen als auch internationalen Ausstellungstätigkeit äussert.

Mit first second patience präsentiert Rogado seine zwei neuesten Werkgruppen, die er eigens für die mit dem Manor Kunstpreis verbundene Ausstellung im Kunstmuseum Luzern geschaffen hat. Die grossformatig angelegten fünfteiligen Werkgruppen Tactile und Patience dominieren mit ihrer streng geometrischen Konstruktion, rhythmischen Präzision und nahezu mathematisch abgestimmten Farbpaletten die zwei Ausstellungssäle und bilden ein geschlossenes Ensemble.

Die mit Patience betitelte Bildfolge präsentiert die programmatische Entfaltung eines metaphorisch ‚schwarzes Lochs’, welches sich progressiv ausweitet und schliesslich im Himmelsmotiv Affinity ausklingt. Ein dynamisches Zusammenspiel von Farbklängen und Geometrien stellt Rogado mit der Bildfolge Tactile her. Lineare Abgrenzungen von differenziert gewählten Farbtönen ergeben bunte Farbmosaike von strenger Regelmässigkeit, die eine Vielfalt von räumlichen Tiefenwirkungen und optischen Täuschungen erzeugen.

Rogado komponiert in dieser Ausstellung nicht nur geometrische Farbvariationen, die mit der Wahrnehmung spielen, sondern vereinigt diese mit dem vermeintlich Gegensätzlichen: Sein abstraktes Werk setzt er spielerisch der figurativen Malerei gegenüber. So lächelt Lucia, eine filigrane retroästhetische Schönheit, von der Wand auf die abstrakten Kompositionen der ‚schwarzen Löcher’ und fordert bei ihrer Betrachtung etwas mehr Geduld – first, second, patience.

Ausstellungskatalog:
Der monografische Katalog zeigt einen umfassenden Einblick in eine magische Welt von strengen Geometrien, grotesker Zeichnung sowie traditioneller und experimenteller Malerei - allesamt faszinierende Möglichkeiten, sich Grenzen anzunähern, um sie dann aufzulösen.
Giacomo Santiago Rogado first, second, patience, mit Texten von Konrad Bitterli, Magdalena Kröner und Ursula Pia Jauch, deutsch/englisch, Bielefeld: Kerber Verlag, 2009, 132 Seiten, mit zahlreichen Farbabbildungen, ISBN 978-3-86678-246-4, CHF 48.-

Edition:
Metapatience 2009, Öl auf Leinwand, 40 x 35 cm, 10 Exemplare + 3 AP. CHF 600.-

Sonntag, 22. März, 11 Uhr
„Mit den Augen der Kuratorin” - Rundgang durch die Ausstellung mit Katja Lenz.

Dienstag, 7. April, 18 Uhr
Rogado, ein Künstler zwischen Neo-Romantik und Op-Art? Peter Fischer im Gespräch mit der Philosophin Prof. Ursula Pia Jauch