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Die Ausstellung i ist vom 20.03.2009 - 03.05.2009 in der Kunsthalle Wien zu sehen.

In den Romanen und Filmen, die dem „Noir“-Genre zugerechnet werden, treibe die Handlung oft auf Schauplätze hinaus, die hinter einer besonderen Grenze in der symbolischen Ordnung liegen, schreibt der Kulturtheoretiker Frederic Jameson. Er spricht von Orten, die das städtische Zeichensystem nicht mehr erfasst und die gewissermaßen einer Gegenwelt angehören, außerhalb von Zeit und Raum, in einer anderen Dimension. In dieser existentiellen „Twilight Zone“, wo Lüge und Wahrheit, Verbrechen und Gerechtigkeit, sexueller Exzess und bürgerliche Moral ausfransen und sich zu neuen gesellschaftlichen Paralleluniversen organisieren, siedelt sich die Ausstellung Fahrstuhl zum Schafott an. Die Kuratoren Banks Violette und Gerald Matt präsentieren die Künstler Banks Violette, Miles Davis, John Huston und Weegee. Es ist der Versuch, den Komplex Noir in seinen Ambivalenzen, Widersprüchen, moralischen Ambiguitäten, aber auch in seinem fatalen Verführungszauber durch die Genres Kunst, Literatur, Film und Musik durchzudeklinieren und in seiner existentiellen Abgründigkeit zwischen Alptraum und Weltverlust auszuloten.
Die Verfilmung des Dashiell Hammett Romans Der Malteser Falke (1930) begründet die amerikanische Schwarze Serie, die das Bild einer Gesellschaft zeichnet, in der desillusionierte Anti-Helden das Gute negieren und den Glauben an das Glück verloren haben. In der Figur des hartgesottenen Privatdetektivs werden sie selbst zu Akteuren des illegalen Milieus und auch wenn Kamera und Belichtung auf ästhetischer Ebene klar umrissene Schwarz-weiß- Szenarien schaffen, so lösen sich die Zuschreibungen von Gut und Böse, Schuld und Unschuld auf und Rollen von Opfer, Täter oder Zeuge changieren. John Hustons filmische Adaption von 1941 machte Humphrey Bogart berühmt und gilt als einer der herausragenden Detektivfilme der klassischen Noir-Periode Hollywoods, der ein ganzes Genre maßgeblich geprägt hat.
Die Musik des Jazzstars Miles Davis zum Neo-Noir-Klassiker Fahrstuhl zum Schafott (1958) von Louis Malle verknüpft die rauen Synkopen der hartgesottenen amerikanischen Detektivfilme aus den dreißiger Jahren mit einem zutiefst europäischen „Cool“, das sich vom Existentialismus und dem Gefühl der Geworfenheit nährt. Wenn die Trompete Jeanne Moreaus verzweifelte nächtliche Suche nach ihrem verschwundenen Geliebten epigrammatisch kommentiert, dann entsteht eine Reibungshitze zwischen Bild und Ton, die, weit über die Handlung des Films hinaus, vom Gemütszustand einer desorientierten Nachkriegsgeneration zwischen Indochina- und Algerien-Krieg spricht. Grauzonen herkömmlicher Moral fand der Fotograf Weegee in New York City. Als Paparazzo und freier Polizeifotograf, der sich selbst den Beinamen „the famous“ gab, war er auf der Jagd nach der sensationellsten Aufnahme meist als erster zur Stelle, wenn irgendwo in Manhattan ein Mord geschehen war. Er hinterließ tausende, zwischen den frühen 1930er und 1950er Jahren entstandene Fotografien von Mördern und Ermordeten, Gangstern und Schaulustigen. „Naked City“ nannte er seinen Schauplatz, in dem eine Typologie des Bösen, eine Ikonografie des Verbrechens angelegt schien. Weegee war dabei nicht nur ein herausragender Dokumentarist seiner Zeit und ihrer Gesellschaft, sondern auch Schöpfer der eigenen Settings. Er manipulierte Motive und Aufnahmen, arrangierte Leichen und übermalte Fotografien.
Der junge New Yorker Künstler Banks Violette greift in seinen skulpturalen und installativen Arbeiten Aspekte der Noir-Tradition auf – das namenlose Grauen, den Amoralismus, den Hang zur Gewalt als Antithese zur bürgerlichen Ausgewogenheit – aber er verschiebt sie ins Milieu schwarzromantischer Jugendkulturen der letzten zwanzig Jahre wie Black Metal oder Neo Goth. Dabei interessiert sich der Künstler für die Ästhetisierung des „Bösen“ als Teil eines zutiefst amerikanischen und bis heute wirksamen kulturellen Phänomens. Mit ihren glänzenden Materialien erscheinen die Arbeiten von Banks Violette wie luxuriöse Objekte der Verführung. „It’s a devils advocate position. … look if you’re finding arson beautiful, if you’re finding death beautiful, then there is some trigger in there”, sagt Banks Violette. Den kontroversiellen Charakter seiner zeitgenössischen künstlerischen Mahnmale charakterisiert er mit der Frage „How do you make a crime beautiful?“ – fast eine Paraphrase auf Weegees Demonstration 1948 am Institute of Design in Chicago „How to photograph a corpse“. Banks Violette kollaboriert mit Metal-Bands wie Darkthrone oder Celtic Frost. Zu seinen Vernissagen performt die Band Sunn O))), deren Leader Stephen O’Malley für einige seiner Arbeiten Soundtracks komponiert hat. Feuer, Metall, Spiegel, Lack und Kunststoffe werden als Spuren vergangener Events ästhetisch produktiv gemacht und wenden konventionelle Kategorien von Schönheit und Moral in ihr Gegenteil.

Kuratoren: Banks Violette und Gerald Matt

Filmprogramm: Die Ausstellung wird von einem Filmprogramm in Kooperation mit dem Topkino begleitet. Gezeigt werden die Filme Fahrstuhl zum Schafott von Louis Malle (1958), The Naked City von Jules Dassin (1948) und The Maltese Falcon von John Huston (1941)

Katalog: Begleitend zur Ausstellung erscheint im Verlag für moderne Kunst Nürnberg ein Katalog mit Texten von Harold Schechter, Gaby Hartel, Norbert Schmitz, Luc Sante, Thomas Mießgang und einem Interview mit Banks Violette von Gerald Matt. Ca. 140 Seiten, ca. 100 s/w und farbige Abbildungen. Hg. Kunsthalle Wien, Gerald Matt.

Pressekonferenz: Donnerstag, 19. März, 10 Uhr
Eröffnung: Donnerstag, 19. März 2009, 19 Uhr

Die Ausstellung im Kunsthaus Glarus läuft noch bis zum 03.05.2009.

Nina Fischer & Maroan el Sani (*1965, 1966, leben in Berlin und Sapporo) arbeiten seit Beginn ihrer Zusammenarbeit 1993 mit den Medien Video und Film. Die Schauplätze der Videos und Filme des Berliner Künstlerpaares sind Orte, die von einer architektonischen Utopie oder einer städtebaulichen Vision geprägt sind. Einst Symbole gesellschaftlichen Aufbruchs, sind sie heute oft verlassene, teils verwitterte Ruinen oder ungenutzte Leerräume zwischen Vergangenheit und Zukunft. Fischer & el Sani lassen fiktive Akteure von diesen Kulissen Besitz nehmen. Sie füllen die leeren Utopien mit neuen Aktivitäten und Geschichten. Es entstehen filmische Neuinterpretationen der zugrunde liegenden Funktions- und Gesellschaftskonzepte mit vielfältigen Überlagerungen und Referenzen aus Film- oder Kunstgeschichte. Unsichtbares, Unheimliches und die Frage der Materialisierung von Gedanken, Erinnerung und Ängsten sind zentrale Motive in ihrer Arbeit. In der Ausstellung im Kunsthaus Glarus werden zwei Videoarbeiten, Fotografien und Paper Cuts gezeigt.

In der neuesten Arbeit Spelling Dystopia (2008), einer 2-Kanal-Videoinstallation, beschäftigen sich Fischer & el Sani mit der japanischen Insel Hashima, die aufgrund ihrer Geschichte - einem raschen Aufstieg und jähen Niedergang - eine globale Symbolkraft hat. Ursprünglich nur ein Fels im Meer vor Nagasaki, wurde ab 1887 auf der Insel Kohle abgebaut. 1916 wurde dort das erste Stahlbetonhochhaus Japans errichtet. Während des 2. Weltkriegs war sie Arbeitslager für Kriegsgefangene aus China und Korea. Nach dem Krieg hatte die kleinflächige Insel die höchste Bevölkerungsdichte der Welt, bevor sie 1974 aufgrund ihrer Ausbeutung entvölkert wurde. Seither ist die Insel unbewohnt und dem Verfall preisgegeben. Einer jüngeren Film- und Video- Generation ist der Ort bekannt als Geisterinsel und düsterer Drehort für dystopische Science-Fiction- Szenarios, etwa für den Film Battle Royale (Kinji Fukasaku, 2000) oder aus Manga, Anime und Videospielen. Die Videoarbeit verbindet auf einer gesprochenen Textebene Erinnerungen eines ehemaligen Bewohners der Insel mit Nacherzählungen von Schülerinnen zum Film Battle Royale. Für den Betrachter der Videos vermischen sich Realität und Fiktion zu komplexen Überlagerungen von Erinnerung. Die verwilderte Insel wird zum Projektionsfeld für vielerlei Geschichten. Ihre historische Geschichte verschwimmt zunehmend.

In der Arbeit The Rise (2007) setzten sich Nina Fischer & Maroan El Sani während eines Aufenthaltes in Amsterdam mit dem neuen Hochhausviertel Zuidas (Südachse) auseinander, das entlang der Ringautobahn im Süden Amsterdams nach klassischen Visionen der modernen Metropole entsteht. Auf einer Fluchttreppe am Büroturm des Architekten Rafael Viñoly, die als Einschnitt in der Fassade gestaltet ist und spiralartig das Gebäude umrundet, erklimmt ein Mann das Gebäude. Der Protagonist vereint alle Merkmale des erfolgreichen Büroangestellten in sich. Er irrt endlos die Treppen hinauf. Angetrieben von einem ziellosen Ehrgeiz und der Einsamkeit entfliehend, begegnet er mehreren Hindernissen, Angstvorstellungen, einem Doppelgänger und einem imaginären Kind. Oben angekommen, entdeckt er im gegenüberliegenden Gebäude erneut einen Doppelgänger und wird an den Anfang der Treppe zurückgeworfen, um die Flucht nach oben, die Endlosschleife seines Aufstiegs, erneut anzutreten. Die Arbeit nimmt Referenzen zu Hitchcocks Vertigo (1958) und Piranesis Architekturfantasien in den Druckgrafiken der Carceri d’invenzione (1750-1761) auf. Beides sind Sinnbilder albtraumhafter Angstzustände und labyrinthischer Schreckensvisionen. Auch im Video werden Schwindel, Kontrollverlust und das Gefühl von Einsamkeit in einer überwältigenden Monumentalität als Schattenseiten des Erfolgstrebens spürbar. So wird die Arbeit als gesellschafts- und architekturkritischer Kommentar zu Amsterdams ehrgeizigen Städtebauentwicklungen lesbar. Eine Fotografie, die Viñoly Stairways (2007) und zwei Papierarbeiten, die de Quincey Cut Outs (2007), nehmen die Piranesi-Fantasien, u.a. aus ihrer literarischen Verarbeitung bei Thomas de Quincey’s „Bekenntnisse eines englischen Opium-Essers“ auf. Dort wird beschrieben, wie Piranesi in der Architektur seiner eigenen Carceri-Stiche gefangen erscheint. Auch für den jungen Mann scheint es kein Entkommen aus der Endlosschleife des Aufstiegs und seiner Beobachtung zu geben.

Kurzbiografie
Nina Fischer & Maroan el Sani zeigten ihre Arbeit bereits in zahlreichen Gruppenausstellungen und Biennalen, etwa der Gwangju Biennale (1995/2002/2008), der Istanbul Biennale (2007), der Sydney Biennale (2002), der Manifesta 4 in Frankfurt (2002), der Liverpool Biennal of Contemporary Art (1999), der Gruppenausstellung “Tokyo-Berlin” im Mori Art Museum, Tokyo/ Neue Nationalgalerie, Berlin (2006) sowie Einzelausstellungen im Yamaguchi Center for Arts and Media (2005) und im Stedelijk Museum Bureau in Amsterdam (2007). Seit 2007 besetzen sie eine ausserordentliche Professur an der Sapporo City University.
Das Kunsthaus Glarus zeigt erstmals Arbeiten von Nina Fischer & Maroan el Sani in einer Einzelausstellung in der Schweiz.

Eine Ausstellung vom 13.02.2009 - 01.06.2009 in der Kunsthalle Wien (Halle 2). Eintritt ab 18 Jahren.

Porno, sagt man, ist das, womit und wobei wir uns nicht erwischen lassen wollen. Und doch ist Porno überall. Pornografie erobert den Mainstream und boomt in den Nischen, findet sich im Alltag, im Pop und in der Kunst. Die „Pornetration“ durchflutet die Medien, die in ihrem voyeuristischen Charakter und ihrer Gier nach körperlichen Zeichen von Erregung selbst latent pornographisch agieren – immer auf der Suche nach Tabus, die es auszureizen, zu brechen und zugleich doch zu erhalten gilt.
Im Schatten des trüben Glamours der Porno-Oscars und den objektivierenden, latent gewalttätigen Zugriff auf die (meist weiblichen) Körperöffnungen mobilisieren sich in letzter Zeit „postpornographische“ Gegenbilder zu Sexismus und heteronormativen Nummernrevuen. In den wuchernden Net-, Indie- und Alternative-Porn-Szenen agieren ProduzentInnen, denen es um selbstbestimmte Lüste, störrische Ästhetiken und um eigensinnige Identitätspolitiken geht, während umgekehrt KünstlerInnen Phänomene wie Voyeurismus, Stimulation, Transgression, sexuelle Raumordnungen, Genderkonstruktionen und das Verhältnis von Macht, Blick und Körper untersuchen.

The Porn Identity konfrontiert den Wildwuchs der Pornografie mit Laufbildern, Skulpturen und Installationen, die das sexuelle Begehren reflektieren. Der Transfer der schamlosen Bilder in den kunstinstitutionellen Raum durchbricht nicht nur den pornotypischen Zusammenhang von marktorientierter Veröffentlichung und reprivatisiertem Konsum, sondern stellt durch die einhergehende Verkomplizierung der pornographischen Identität auch die Frage nach Ähnlichkeiten und Unterschieden zwischen Kunst und der visuellen Kultur der Stimulation.
So verzweigt sich der Ausstellungsparcours in einem Bildermischwald, der verschiedenste unterirdische Verbindungen aufweist. Die trickreich dem Laufbild abgetrotzten Körper- und Mimikstudien zum ödipalen, unbewussten Horror im Hollywood-Kino des Avantgardefilmemachers Martin Arnold korrespondieren etwa mit einem Video von Terence Koh über die Maskierung des Gesichts; oder mit dem Verdrängten eines amerikanischen Waschmittelkonzerns, der ausgerechnet die Pornodarstellerin Marilyn Chambers zum Werbe-Model machte. Deren Skandalfilm Behind the Green Door wiederum inspirierte Johannes Wohnseifer zu einer Installation in Form einer grünen Tür, hinter der sich das pornotypische Wechselspiel aus Verheimlichung und Enthüllung, Tabu und Transgression weiter treiben lässt.

Neben der Thematisierung des repressiven Verhältnisses von Macht, Blick und Körper (zum Beispiel durch eine Arbeit John Millers über die Vielheit sexueller Beziehungen, William E. Jones’ neu bearbeiteten Polizeiüberwachungsvideo von 1962 über homosexuellen Toilettensex oder in der lesbisch-feministischen Aneignung des Lolita-Stoffs von Katrina Daschner) steht in einigen konzeptionellen Arbeiten ein bewusst vermittelter Umgang mit der erotischen Aufladung von Materialien und Objekten im Vordergrund. Beispiele dafür sind Tom Burrs schwarze Pferdestall-Skulpturen, die geglättet-minimalistische, „machtlose“ Architektur der Queer Bar von Elmgreen & Dragset oder die beklemmend-feingliedrige Fetischismus-Referenz in der Skulptur Totem von Tatiana Trouvé. Die darin eingelagerte Tendenz zur ästhetischen Abstraktion steht nicht nur im Widerstreit mit dem Wunsch nach einer scheindokumentaristischen, maximalen Sichtbarkeit im handelsüblichen pornographischen Phantasma, sondern auch mit den vielfältigen Fiktionen, die in den mit Punk-, Gothic- und Industrialversatzstücken angereicherten Filmen des Alternative Porn-Filmemachers Eon McKai, den schwarzhumorig grellen Agit-Pornopop-Dramen von Bruce LaBruce, den selbstreflexiven Sadomaso-Szenen von Tobaron Waxman oder den anarchischen Genderverwechslungskomödien mit deftigem Dildoeinsatz von Panik Qulture ausagiert werden. So scheint am Ende, wo der nimmermüde pornographische Wiederholungszwang in Form einer Videoinstallation aus farblich geordneten Pornoszenen vor sich hinruckelt, die allgemein gebräuchliche Definition der Pornografie als Darstellung sexueller Akte zum alleinigen Zweck der Stimulation nicht mehr zu greifen: Es ist nicht immer Kunst, but is it still Porn?

KuratorInnen: Thomas Edlinger, Florian Waldvogel, Angela Stief

KünstlerInnen der Ausstellung: Louisa Achille, Nic Andrews, Joanna Angel, Kenneth Anger, Fernando Arias, Martin Arnold, James Avalon, Belladonna, Andrew Blake, Monica Bonvicini, Bruce LaBruce, Angela Bulloch, Tom Burr, Ellen Cantor, Marilyn Chambers, Brett Corrigan, T. Arthur Cottam, Gerard Damiano, Katrina Daschner, Nathalie Djurberg, Rinse Dream, Marcel Duchamp, Elmgreen & Dragset, Jean Genet, Sachiko Hanai, Marlene Haring, Jenna Jameson, Ron Jeremy, William E. Jones, Richard Kern, Edward & Nancy Kienholz, Terence Koh, Stanley Kubrick, Bruce LaBruce ,Michael Laub & Dean Proctor, Joseph Maida, Dorit Margreiter, Dona Ann McAdams, Eon McKai, Olaf Metzel, John Miller, Jim & Artie Mitchell, Robert Mueller, Panik Qulture, Steve Rocco, Iwata Roku, Doug Sakmann, Carolee Schneemann, Annie Sprinkle, Hito Steyerl, Paul Thomas, Tatiana Trouvé, Tseng Yu-Chin, Tobaron Waxman, Lawrence Weiner, Octavio Winkytiki, Johannes Wohnseifer, Nick Zedd, Jack the Zipper

Ausstellungskatalog: Begleitend zur Ausstellung erscheint im Verlag für moderne Kunst Nürnberg der Reader The Porn Identity. Expeditionen in die Dunkelzone mit werkbezogenen und weiterführenden Texten von Thomas Ballhausen, Thomas Edlinger, Linda Hentschel, Ramón Reichert, Angela Stief, Florian Waldvogel und Katherina Zakrawsky. 216 Seiten, zahlreiche farbige und s/w Abbildungen. ISBN 978-3-941185-10-4, Euro 25,00.

Filmreihe: Das Filmarchiv Austria zeigt im April im Metrokino die Filmreihe „Hauptsache Fleisch. Erotisches und Pornografisches im österreichischen Film“. Kuratoren: Thomas Ballhausen, Thomas Edlinger www.filmarchiv.at

Pressekonferenz: Mittwoch, 11. Februar, 11 Uhr ACHTUNG, geänderter TERMIN!
Eröffnung: Donnerstag, 12. Februar 2009, 19 Uhr

22.10.2008 bis 31.01.2009

Eine Ausstellung im Museum für Angewandte Kunst in Köln

Das Museum Folkwang, Essen, zeigt unter dem Titel Restless Subject die erste deutsche Einzelausstellung der 1970 in Dhaka/Bangladesh geborenen und in London lebenden Künstlerin Runa Islam. Das Medium Film steht im Mittelpunkt ihrer Arbeit. Für die Ausstellung im Museum Folkwang, die zeitgleich mit einer Ausstellung im Kunsthaus Zürich stattfindet, dem Kooperationspartner des Museum Folkwang bei diesem Projekt, produziert Runa Islam einen neuen Film. In Essen werden zudem drei weitere Filme aus den letzten Jahren gezeigt. Für eine dieser Arbeiten entwickelt der slowenische Künstler Tobias Putrih (*1972) eine spezifische Installation.
Runa Islam ist für den renommierten Turner-Prize 2008 nominiert und war in diesem Jahr an wichtigen internationalen Ausstellungen wie der Manifesta 7 in Trento beteiligt.

Runa Islam dekonstruiert lineare Erzählmuster und Zeitabläufe und rückt den Akt des Sehens – sowohl im Sinne des Schauens wie auch des Erkennens – in den Mittelpunkt ihrer Arbeit. Es geht ihr um das Hinterfragen von filmischer Illusion und um das Offenlegen von Strukturen, die unserer Gesellschaft zu Grunde liegen, auf den ersten Blick jedoch nicht erkennbar sind. Runa Islams Filme ziehen den Zuschauer durch ihre scharfe Analytik und durch ihre Poesie in den Bann. Gezeigt werden in Essen neben der neuen Produktion First Day of Spring (2005) ein eindrucksvolles filmisches Gruppenporträt von Rikscha-Fahrern in Dhaka, Assault (2008), The House belongs to those who inhabit it (2008) sowie die Doppelprojektion Scale (1/16 inch = 1 foot) (2003).

Scale (1/16 inch = 1 foot) geht von zwei wichtigen Referenzen aus: von einem modernistischen Parkhaus, das 1965 von Owen Luder in Gateshead (GB) gebaut, aber aus politischen Gründen nie gänzlich vollendet und nie eingeweiht wurde, und von dem Film Get Carter (Mike Hodges, 1972), einem britischen Gangstermelodram, das in wichtigen Szenen in demselben Parkhaus spielt. Seit den Dreharbeiten blieb das 13-stöckige Gebäude, eine nie genutzte modernistische Ruine, weitgehend unberührt. Islam schuf eine ungewöhnliche Filmstory als Architekturportrait.

Für ihre letzten Filme hat Runa Islam aufwendige Präsentationsformen und Installationen geschaffen, in denen sie die Unterschiede und Möglichkeiten von Film, Skulptur, Kunst und Kino auffächert. Von einem spezifischen Interesse am Format des Dokumentarischen geleitet, sprengen die 16-mm Filme von Islam immer wieder die Konventionen dieses Genres. In The house belongs to those who inhabit it arbeitet sie mit einer Motion-Control-Kamera, die sie nach dem Vorbild des Schreibens bewegt.

Zur Ausstellung erscheint im Kehrer Verlag eine in Kooperation mit dem Kunsthaus Zürich entstandene Monographie mit einem Interview von Mirjam Varadinis mit Runa Islam und einem Text von Sabine Maria Schmidt. 168 Seiten, dt., zahlreiche farbige Abbildungen. Preis: 28 Euro. Eine englische Fassung ist ebenfalls erhältlich.

Öffentliche Führungen: So 14.12.2008/4.1./18.1./25.1.2009 (Kuratorenführung), jeweils um 11 Uhr
Matinee zur Ausstellung: 7.12.08, 12 Uhr, Kunst und Kino

Ausstellungszeitraum: 29.11.2008 - 25.1.2009

Museum Folkwang Essen
Kahrstraße 16
D-45128 Essen

Tel. +49 (0)201 – 88 45 301