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Die Ausstellung im Ständel-Museum in Frankfurt geht vom 09.04.2009 bis zum 06.09.2009.

Die mittlerweile siebte Ausstellung der Reihe „Fokus auf“ rückt mit dem um 1450 entstandenen Gemälde „Der Evangelist Markus“ von Andrea Mantegna (1431–1506) eines der frühesten bekannten Werke dieses für die Kunst der Frührenaissance in Oberitalien zentralen Künstlers in das Zentrum der Betrachtung und wirft dabei Schlaglichter auf die vielfältigen Fragestellungen, die mit dem Werk verbunden sind. Neben Aspekten wie der Ikonographie, der Zuschreibung, der Maltechnik und der Datierung zählt hierzu insbesondere die Frage nach den möglichen Vorbildern, deren sich der junge Mantegna für seinen „Evangelisten Markus“ bediente. Zudem geht das heutige Erscheinungsbild auf eine nachträgliche und tiefgreifende konzeptuelle Veränderung zurück, die anhand der gemäldetechnologischen Befunde von Röntgenbild und Infrarotreflektographie nachvollziehbar gemacht werden soll. Mit der Frage nach der ursprünglichen Komposition ergibt sich zugleich diejenige nach dem möglichen Kontext, für den die Leinwand in der ersten Konzeption gedacht gewesen sein könnte.

Die Ausstellung wird großzügig von der Schering Stiftung, Berlin, unterstützt, die es sich zum Ziel gesetzt hat, herausragende Leistungen in Wissenschaft und Kunst zu fördern und für die Öffentlichkeit sichtbar zu machen.

Das Werk
Vor neutralem, fast schwarzem Fond erscheint in einer steinernen Fensteröffnung die bemerkenswert plastische Halbfigur des bärtigen Evangelisten Markus, der seinen leicht ins Dreiviertelprofil gewendeten Kopf mit dem rechten Arm auf dem Fenstersims abstützt und mit leicht geöffnetem Mund am Betrachter vorbei in die Ferne blickt. Auf dem lebhaft gemaserten Fenstersims vor dem Evangelisten sind eine Zitrusfrucht sowie ein prachtvoller Kodex erkennbar. Die nach den Regeln der Zentralperspektive konstruierte Fensterarchitektur zitiert mit Perlstab, bunten Marmoreinlagen und Akanthuslaub antike Motive. Vor dem Rundbogen des Fensters ist zudem eine ebenfalls antikisierende Girlande aus Blättern und Früchten angebracht, während unterhalb des Fenstersimses ein beschrifteter Pergamentstreifen, ein „cartellino“, fixiert ist. Erst auf den zweiten Blick erschließt sich das ausgefeilte räumliche Konzept der Darstellung, die den Eindruck einer Verschmelzung von Bild und Realität entstehen lässt.

Zuschreibungsfragen
Der Frankfurter „Evangelist Markus“, der 1867 für das Städel Museum erworben werden konnte, war trotz Signatur hinsichtlich seiner Zuschreibung lange Zeit umstritten. Hierfür war nicht zuletzt der schlechte Erhaltungszustand des Bildes verantwortlich: Durch mechanische Beanspruchung und frühere Reinigungsmaßnahmen hatte es Verluste an originaler Malsubstanz erleiden müssen; außerdem war es durch einen nachträglich aufgebrachten und stark verfärbten Firnisüberzug in seinem Erscheinungsbild schwer beeinträchtigt. Dementsprechend wurde das Gemälde mehrheitlich als Werk eines Malers aus Mantegnas Umfeld eingestuft, wobei die Signatur zur nachträglichen Zutat erklärt wurde. Erst eine zu Beginn der 1990er-Jahre anlässlich der großen Mantegna-Ausstellung in London und New York in Angriff genommene sorgfältige Konservierung und Restaurierung, bei der sowohl der verfärbte Firnis als auch spätere Übermalungen und Retuschen entfernt wurden, führte zu einer grundlegenden Neubewertung: Nachdem die hohe Qualität der Malerei wieder erkennbar wurde und zudem die Echtheit der Signatur nachgewiesen werden konnte, gilt es seither übereinstimmend als eigenhändiges Werk aus der Frühzeit des Künstlers und damit zugleich als eines der frühesten erhaltenen Tafelgemälde Mantegnas überhaupt.

Die Maltechnik: Leimfarben auf Leinwand
Leinwand als Bildträger ist bei den erhaltenen italienischen Tafelbildern des 15. Jahrhunderts nur vergleichsweise selten anzutreffen; wie nördlich der Alpen war Holz der übliche Bildträger. In Venedig, unter dessen Herrschaft Padua seit 1405 stand, scheint aber schon relativ frühzeitig mit Leinwand experimentiert worden zu sein – unter anderem von Mantegnas Schwiegervater Jacopo Bellini. Aber nicht nur der Bildträger selbst ist ungewöhnlich, sondern auch die Ausführung: Mantegna benutzt nicht die sonst üblichen Temperafarben, sondern Leimfarben. Diese Technik, bei der das fertige Gemälde keinen Firnisüberzug erhält, erzeugt eine pastellartig-matte, opake Farbigkeit, die im Fall des „Evangelisten Markus“ einen weit über die Möglichkeiten der herkömmlichen Temperamalerei hinausgehenden Grad an Realismus in der Wiedergabe unterschiedlicher Stofflichkeiten ermöglichte. Mantegna verwendete diese innovative Technik bis an sein Lebensende immer wieder, auch für bedeutende Aufträge.

Lehrjahre und erste Schritte als Künstler
Andrea Mantegna erhielt seit den frühen 1440er-Jahren seine künstlerische Ausbildung in Padua, das durch seine Universität im 15. Jahrhundert zu den wichtigsten Zentren humanistischer Studien in Italien zählte. Francesco Squarcione, Mantegnas Lehrmeister und Adoptivvater, unterhielt die wohl bedeutendste Ausbildungsstätte für angehende Künstler in Padua. Squarcione legte besonderen Wert auf das Studium nach antiken und zeitgenössischen Vorbildern, welches bei ihm anhand einer umfangreichen Sammlung von Zeichnungen, Druckgraphiken und Skulpturen ausgiebig betrieben werden konnte. Als eigenständige Künstlerpersönlichkeit ist er dagegen kaum fassbar.

Florenz in Padua: Donatello, Uccello, Fra Filippo Lippi
Wichtiger als Squarcione war für den jungen Mantegna und seine künstlerische Entwicklung die direkte Berührung mit der aktuellsten florentinischen Kunst: Von 1443 an lebte und arbeitete der Bildhauer Donatello, eine der wichtigsten Künstlerpersönlichkeiten der Frührenaissance, in Padua und führte dort bedeutende Aufträge aus. Auch die Maler Paolo Uccello und Fra Filippo Lippi arbeiteten zeitweise in Padua, sodass hier die Prinzipien der „modernen“ Kunst der Frührenaissance anhand herausragender Beispiele vor Ort studiert werden konnten. Bei dem Frankfurter „Evangelisten Markus“ ist dieser Einfluss deutlich erkennbar: Die skulpturale Wirkung des Heiligen, das ausgeklügelte Spiel mit verschiedenen räumlichen Ebenen und deren Durchbrechung sowie die Beherrschung der Zentralperspektive für die Konstruktion des Fensterbogens lassen das Vorbild Donatellos und seiner Florentiner Künstlerkollegen erkennen. Auch Motive wie die prachtvolle, vor den Rundbogen gehängte Blatt- und Fruchtgirlande oder die antikisierende Formensprache konnte Mantegna hier kennenlernen. Vermutlich hatte Mantegna darüber hinaus auch früh Zugang zu Werken zeitgenössischer niederländischer Maler, die von italienischen Kunstliebhabern aufgrund ihres völlig neuartigen Detailrealismus, der sich etwa in der überzeugenden Wiedergabe unterschiedlicher Stofflichkeiten zeigt, schon um die Jahrhundertmitte geschätzt und gesammelt wurden.

Gemäldetechnologische Untersuchung und Konzeption
Das heutige Erscheinungsbild des Gemäldes ist nicht auf einen einheitlichen Entwurf zurückzuführen, sondern das Ergebnis einer nachträglichen und tiefgreifenden Überarbeitung durch den Künstler. Dies ist zum Teil bereits mit bloßem Auge erkennbar und wird durch gemäldetechnologische Befunde bestätigt. Die Infrarotreflektographie, mit deren Hilfe die Unterzeichnung des Gemäldes sichtbar gemacht werden kann, zeigt deutlich, dass der Rundbogen der Fensteröffnung sich eigentlich nach rechts hin perspektivisch verjüngen sollte und sowohl die rechte Fensterlaibung als auch die Fensterbank deutlich schmaler angelegt waren. Im Röntgenbild wird sichtbar, dass die Farbschichten der verbreiterten rechten Bogenhälfte und der hinteren Partie der Fensterbrettes über der bereits ausgeführten Hintergrundmalerei und dem Mantel des Evangelisten liegen – die Veränderungen wurden also erst sekundär an dem weitgehend fertiggestellten Bild vorgenommen. Auch der große Kodex und die Frucht, die ebenfalls über bereits vorhandene Farbschichten gemalt sind, wurden erst zu einem späteren Zeitpunkt hinzugefügt. Offenbar war zunächst geplant, den Evangelisten in einer auf starke Schrägansicht hin konzipierten Rahmenarchitektur darzustellen, was dann zugunsten einer mehr oder weniger frontalansichtigen Neukonzeption aufgegeben wurde. Die Rekonstruktion des ersten Zustandes zeigt, dass „Der Evangelist Markus“ ursprünglich kaum als selbständiges Einzelbild gedacht gewesen sein kann. Es ist anzunehmen, dass er zunächst als Bestandteil eines größeren Auftrages begonnen wurde, der dann aus unbekannten Gründen aufgegeben wurde. Wie aber sah dieser Auftrag aus? Eine Möglichkeit, die von Prof. Dr. Jochen Sander, Sammlungsleiter für altniederländische und altdeutsche Malerei im Städel Museum, vorgeschlagen wurde, wäre etwa die Zugehörigkeit zu einer ganzen Serie von Heiligendarstellungen, beispielsweise der vier Evangelisten, die für die bildliche Ausstattung einer Kapelle bestimmt waren. Die räumliche Verteilung der Einzelbilder in der Kapelle könnte dabei plausibel die auf Seitenansicht ausgelegte Konstruktion des Gemäldes erklären. Denkbar wäre aber auch eine andere Lösung. Betrachtet man die ursprüngliche Konstruktion des Fensterbogens und versucht, diese sinnvoll zu einem Bildprogramm zu ergänzen, erscheint die Annahme eines dreiachsigen Bezugsystems als plausibelste Lösung: Markus könnte hier den linken Platz einnehmen. Ob es sich bei diesem dreiteiligen Bildprogramm um ein Triptychon, ein drei Achsen und zwei Register umfassendes Polyptychon oder eine hiervon völlig verschiedene Lösung gehandelt haben mag, muss allerdings offen bleiben.

Kurator: Gabriel Dette, Wissenschaftlicher Mitarbeiter (Städel Museum)
Gestaltungskonzept: Bluetango-Kreativ-Team um Lo Breier, Wien
Katalogbroschüre: „Fokus auf Andrea Mantegna: Der Evangelist Markus, um 1450 (Inv. Nr. 1046)”, Text von Gabriel Dette, 20 S., 15 Abb., Städel Museum, Frankfurt am Main 2009, kostenlos
Ort: Städel Museum, Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt
Pressevorbesichtigung: Mittwoch, 8. April 2009, 11.00 Uhr, Mauritz-Foyer
Vortrag: Fokus auf Mantegna: Der Evangelist Markus, Gabriel Dette, Mittwoch, 8. April 2009, 19.00 Uhr

Die Ausstellung in der Graphischen Sammlung des Ständel Museum Frankfurt geht vom 6. März - 7. Juni 2009.

Die Graphische Sammlung im Städel Museum zeigt vom 6. März bis 7. Juni 2009 eine Ausstellung, die sich an dem besonders umstrittenen Beispiel von Michelangelo Buonarroti (1475–1564) mit der Frage der Zuschreibung von Altmeisterzeichnungen beschäftigt. Michelangelo hat neben seinen weltberühmten Skulpturen, Fresken und Bauwerken eine große Anzahl von Zeichnungen geschaffen, die zu seinen Lebzeiten sehr bewundert wurden. Da er sie nie signiert hat und viele kurz vor seinem Tod verbrannte, ist heute bei vielen erhaltenen Blättern nicht einfach zu bestimmen, ob sie tatsächlich eigenhändig sind oder ob es sich um Kopien oder Nachahmungen anderer Künstler handelt. Anlass für die Ausstellung bildet eine Zeichnung in der Graphischen Sammlung des Städel Museums, deren Zuschreibung an Michelangelo in der Vergangenheit kontrovers diskutiert wurde. Zuletzt wurde sie von einigen Experten erneut Michelangelo zugeschrieben. Anhand ausgewählter Beispiele – darunter kostbare Leihgaben aus den Sammlungen des British Museum, London, der Royal Collection, Windsor, der Casa Buonarroti, Florenz – bietet die Ausstellung verschiedene Möglichkeiten des unmittelbaren visuellen Vergleichs, um den Besuchern Gelegenheit zu einer eigenen Auseinandersetzung mit dieser Frage vor originalen Werken zu geben.

Die Ausstellung „Michelangelo. Zeichnungen und Zuschreibungen“ wird von der Hannelore Krempa Stiftung gefördert.

Das Blatt aus der Sammlung des Städel Museums, die „Grotesken Köpfe und weitere Studien“, wurde im 19. Jahrhundert als Werk Michelangelos erworben, ihm seitdem zu- oder teilweise zu-, um 1980 jedoch abgeschrieben. Da verschiedene Experten in den letzten Jahren mehrfach die Meinung äußerten, es handle sich hier doch um ein eigenhändiges Werk Michelangelos, entstand der Plan für eine Ausstellung, die sich nicht darauf beschränken sollte, das in Frage stehende Blatt zu behandeln, sondern sich allgemeiner dem Problem des „Zuschreibens“ zu widmen. Dabei gilt es zu betonen, dass es sich bei den „Grotesken Köpfen“ nicht um eine „Neuentdeckung“, sondern um die erneute Zuschreibung eines seit Langem bekannten Blattes handelt.

Die Graphische Sammlung im Städel Museum besitzt eine herausragende Sammlung von Zeichnungen der italienischen Renaissance, die zu den besten in Deutschland gehört. Sie wurde vor allem von dem großen Kenner Johann David Passavant (1787–1861) aufgebaut, der von 1840 bis zu seinem Tod als Inspektor der Galerie die Sammlungen des Städel um viele wertvolle Erwerbungen bereichert hat. Der nazarenische Maler Passavant war ein Spezialist, was Raffael betraf, dessen Zeichnungen heute zu den Spitzenstücken der Städel’schen Sammlung zählen. Beim Ankauf von Werken Michelangelos bewies Passavant jedoch eine weniger glückliche Hand; es gelangen ihm nur wenige, nicht zweifelsfreie Erwerbungen, weshalb das Blatt der „Grotesken Köpfe“ in Frankfurt verhältnismäßig wenig beachtet blieb.

Die Ausstellung umfasst 24 Werke. Zwölf – teilweise doppelseitige – Zeichnungen und zwei Briefe sind (mit der in dieser Frage möglichen Wahrscheinlichkeit) ganz oder teilweise eigenhändige Arbeiten Michelangelos. Die anderen Werke sind Vergleichsbeispiele, zum Teil aus der Sammlung des Städel Museums. Unter den Michelangelo-Zeichnungen befinden sich weltbekannte Meisterwerke wie der „Ideale Frauenkopf“, die „Auferstehung“ oder das Studienblatt mit der Ermahnung an Antonio Mini.

Die Ausstellung ist in sieben Kapitel unterteilt. Im ersten geht es um einen Vergleich einer Zeichnung Michelangelos mit der Darstellung des „Lazarus“ mit einer seines Freundes, des Malers Sebastiano del Piombo. Letztere stammt aus der Sammlung des Städel Museums. Beide Zeichnungen entstanden für dasselbe Gemälde, die von Sebastiano ausgeführte „Auferweckung des Lazarus“ (heute in der National Gallery, London). Da sich Sebastiano in einer Konkurrenzsituation zu Michelangelos größtem Rivalen, Raffael, befand, unterstützte Michelangelo seinen Freund mit Entwurfszeichnungen. Diese sind von der Forschung teilweise für Werke Sebastianos gehalten worden. In der Ausstellung ist es möglich, die unter- schiedliche Zeichenweise des venezianischen Malers Sebastiano und des Florentiner Bildhauers Michelangelo unmittelbar zu vergleichen.

Schon in der „Lazarus“-Zeichnung werden die wichtigsten Eigenschaften des zeichnerischen Stils Michelange- los deutlich: Er „modelliert“ beim Zeichnen, das heißt, er versucht nicht so sehr unterschiedliche Material- oder Flächenwirkungen zu erzeugen, wie es Maler gerne tun, sondern interessiert sich stärker für Dreidimen- sionalität und die Interaktion von Körper und Raum; er ist sehr erfinderisch, vor allem was ausdrucksvolle Körperhaltungen angeht, er baut Körper von innen, von ihrer Anatomie her, auf und legt seine Zeichnungen gerne in „Schichten“ an, indem er mit ganz leichten Strichen anfängt und das Motiv dann mit immer stärker gesetzten Akzenten ausarbeitet. Er zeichnet zügig und energisch.

Ein nächstes Kapitel zeigt Blätter, auf denen Zeichnungen Michelangelos von Schülern nachgeahmt wurden. Man kann bei aufmerksamer Betrachtung verschiedene „Hände“ unterscheiden und manchmal auf faszinie- rende Weise rekonstruieren, wie ein bezeichnetes Blatt nach und nach in einem „Dialog“ zwischen Meister und Schüler entstanden ist. In diesem Kontext geht es auch um die Frage, wer Michelangelos Schüler waren. Es handelte sich um seine Hausgehilfen und einige Jünglinge aus gut situierten Familien; keiner von ihnen wurde, soweit man weiß, später je mit eigenständigen Kunstwerken bekannt.

Das Kapitel der „Idealen Köpfe“ stellt nach den oft schnellen und andeutenden Skizzen aus der Lehrer-und- Schüler-Situation das andere Extrem der Zeichenkunst Michelangelos vor: akribisch ausgeführte Meister- zeichnungen, die er oft als persönliche Geschenke angefertigt hat und die unter den Sammlern und Kennern seiner Zeit hoch begehrt waren. Das Problem, das sich hier für die Zuschreibung stellt, ist, woran man die Qualität einer nicht schnell und virtuos, sondern langsam und sorgfältig ausgeführten Zeichnung erkennen kann. Vergleiche mit einer frühen Kopie und einem ebenfalls nur als Kopie erhaltenen Gegenstück lassen die ungewöhnlich hohe Qualität des „Idealen Frauenkopfes“ aus dem British Museum erkennen, auf die sich die Zuschreibung dieses Blattes stützt.

Nach den „Idealen Köpfen“ geht es um ihr Gegenteil, die Hässlichkeit, mit der sich Michelangelo in den phantasievollen Erfindungen seiner „Grotesken Köpfe“ beschäftigt hat. Hier werden dem oben erwähnten Frankfurter Blatt der „Grotesken Köpfe“ verschiedene Vergleichsbeispiele aus anderen Sammlungen gegenübergestellt und Fragen seiner Eigenhändigkeit diskutiert. Von großer Bedeutung ist dabei die in den vorherigen Kapiteln schon angesprochene Beobachtung, dass Michelangelo, je nachdem, welchen Zweck er mit einer Zeichnung verfolgte, auf sehr unterschiedliche Weise gezeichnet hat (schnell, langsam, virtuos, sorgfältig, flüchtig etc.), auch wenn die grundsätzlichen Charakteristika sich immer wiederfinden (modellie- rendes Zeichnen, schichtweises Zeichnen, anatomisches Interesse, Denken vom inneren Aufbau her, Erfindungsreichtum).

Die Graphische Sammlung im Städel Museum besitzt zwei frühe, sehr hochwertige Kopien nach Zeichnun- gen Michelangelos, deren Originale als Leihgaben des British Museum in der Ausstellung zu sehen sind, die „Auferstehung Christi“ und der „Auferstandene“. Der Vergleich von Original und Kopie in diesen beiden Fällen erlaubt es, die hohe Qualität der Originale nachzuvollziehen, aber auch die kleinen Veränderungen in den Kopien als „Redaktion“ der Kopisten zu verstehen.

Von keinem anderen Künstler der italienischen Renaissance sind so viele schriftliche Zeugnisse überliefert wie von Michelangelo. Zwei Briefe stellen in der Ausstellung die graphische Qualität seiner Handschrift vor und dokumentieren inhaltlich zugleich seine Auffassung von der Bedeutung des Zeichnens und von seinem Status als Künstler.

Das letzte Kapitel versucht, ein Blatt von unbekannter Hand, das Johann David Passavant 1850 irrtümlich als Original von Michelangelo für das Städel Museum erworben hat, anhand von zwei Vergleichsbeispielen einem anderen Künstler, dem Miniaturisten Giulio Clovio (1498–1568), zuzuschreiben.

Die Ausstellung lädt zum intensiven Schauen ein und bietet den Besuchern die Möglichkeit, vor den Originalen Feinheiten, Unterschiede und Besonderheiten zu erkennen und die „Spuren“ eines Gedankenpro- zesses, der vor fast fünfhundert Jahren stattgefunden hat, zu „lesen“. Um diese visuellen Erlebnisse zu erleichtern, sind den einzelnen Abteilungen der Ausstellung erklärende und hinweisende Texte, teilweise mit zusätzlichen Vergleichsabbildungen, mitgegeben.

Der Katalog resümiert die Forschungsgeschichte zu den Zeichnungen Michelangelos und erläutert, welche Argumente und Anhaltspunkte bei der Zuschreibung einer Zeichnung neben Stil und Qualität hilfreich sein können. Dazu zählen zum Beispiel die genaue Bestimmung der Technik, die Provenienz der Blätter, eventuell vorhandene Wasserzeichen, die behandelten Themen, Aufschriften u. a. m. In größtmöglicher Ausführlich- keit gibt der Katalog die Argumentation für oder gegen die Eigenhändigkeit der ausgestellten Blätter wieder.

Kurator: Dr. Martin Sonnabend

Katalog zur Ausstellung: „Michelangelo. Zeichnungen und Zuschreibungen” Autor: Martin Sonnabend, Vorwort von Max Hollein, 173 S., 78 farbige Abbildungen, Städel Museum, Frankfurt am Main, Michael Imhof Verlag, 2009, 29,90 Euro, ISBN 978-3-9809701-7-4

Öffnungszeiten: Dienstag, Freitag bis Sonntag 10-18 Uhr, Mittwoch und Donnerstag 10-21 Uhr

Eintritt: 10 Euro, ermäßigt 8 Euro, Familienkarte 18 Euro, freier Eintritt für Kinder bis zu 12 Jahren